Depuis bientôt deux siècles, dans le monde entier, grands notables et nouveaux riches se meublent en « Louis », c'est-à-dire en sièges, en meubles, voire en boiseries appartenant aux styles dits « Louis XIV », « Régence », « Louis XV » ou « Louis XVI » – pièces authentiques ou copies. Magnats américains, émirs pétroliers, oligarques russes et tycoons chinois réclament tour à tour ce qu'une exposition patronnée par le président Giscard d'Estaing définissait comme « un moment de perfection de l'art français ».
La clientèle privilégiée qui collectionne ces meubles se réfère volontiers à des pièces d'exception : commandes des Bourbons pour Versailles et leurs autres palais, chefs-d'œuvre dispersés à la Révolution et parvenus dans les collections royales britanniques ou dans celles des lords anglais, décors de lambris remontés sous forme de « Period Rooms » dans les grands musées américains. Mais cette production de prestige fausse quelque peu les perspectives.
Derrière les œuvres d'art des fabricants de meubles et ébénistes (dico), il y a un artisanat. Derrière les pièces exceptionnelles, une production de masse. Et derrière les objets, des hommes, des métiers, des techniques, en somme une industrie.
Du charpentier à l'ébéniste
Les origines de cette industrie sont médiévales. À la fin XIVe siècle, le métier de menuisier se sépare de celui de charpentier : c'est le premier stade de l'apparition du mobilier comme un domaine de production à part entière.
Au même moment s'organise la communauté des peintres et des « tailleurs d'images » (nos sculpteurs). Chaires, coffres et dressoirs s'ornent de motifs raffinés empruntés à l'architecture gothique.
À partir de la Renaissance, les sculpteurs sur bois puisent leur inspiration dans les livres et les gravures qui diffusent les nouveaux modèles ornementaux venus d'Italie. De grands meubles d'apparat se couvrent de reliefs d'une sculpture puissante.
Dans la seconde moitié du XVIe siècle, une évolution se dessine, cependant, vers plus de simplicité et vers la production d'un mobilier de taille plus réduite et d'un usage plus quotidien : petites tables, chaises à dos, chaises à bras, tabourets.
Après les guerres de religion, Paris devient ou redevient une capitale de la production de luxe, sous l'impulsion notamment de Henri IV et de son ministre Sully. En 1608, le roi attribue des logements et des ateliers situés au rez-de-chaussée de la grande galerie du Louvre à une série d'artisans privilégiés : peintres, orfèvres, sculpteurs, architectes, horlogers, tapissiers... et menuisiers. C'est dans ce contexte, à la toute fin du XVIe siècle, qu'apparaissent les « menuisiers en ébène », spécialistes des bois précieux.
Deux métiers se différencient progressivement : les menuisiers, qui travaillent le bois massif, qu'il s'agisse de meubles, de sièges, de boiseries ou de voitures ; les ébénistes, qui travaillent le bois de placage. Cette spécialisation correspond à un double mouvement qui se poursuit tout au long du Grand Siècle : essor des productions de luxe, d'un côté ; démocratisation relative des différents éléments de mobilier (sièges, meubles, tentures, tapisseries) au sein de la noblesse et de la bourgeoisie, de l'autre.
Tout en continuant à former une unique corporation, tout en adhérant à une même confrérie placée sous le patronage de sainte Anne, menuisiers et ébénistes forment deux groupes humains nettement différenciés.
Les menuisiers sont établis en majorité au nord de Paris, dans le quartier Bonne-Nouvelle, près de la porte Saint-Denis, et sont le plus souvent d'origine française. Les ébénistes, eux, se concentrent à l'est de la capitale, dans le faubourg Saint-Antoine, qui, à la fin du règne de Louis XIV, devient une véritable ville peuplée de près de 50 000 habitants ; ils sont souvent originaires d'Allemagne, des Provinces-Unies ou des Pays-Bas espagnols puis autrichiens.
De leur côté, les sculpteurs sur bois appartiennent toujours à la communauté des peintres et sculpteurs – qui se différencie de l'Académie royale de peinture et de sculpture, créée en 1648, accueillant l'élite de la profession mise au service des fastes du pouvoir.
Qu'il s'agisse des menuisiers et ébénistes ou des peintres et sculpteurs, le rôle de la communauté est essentiel. C'est elle qui fixe les règles de formation des artisans et les règles d'exercice de leur métier.
Chez les menuisiers et ébénistes, la formation passe idéalement par trois phases : l'apprentissage, commencé à douze ou quatorze ans, dans l'atelier d'un maître, qui dure six ans ; le compagnonnage, qui dure de trois ans (pour un fils de maître) à six (pour un étranger à la communauté) ; enfin, l'accès la maîtrise, qui suppose la réalisation d'un « chef-d'œuvre » soumis au jugement des maîtres et le paiement de droits importants. Ceux qui n'atteignent pas ce stade restent comme simples compagnons au sein de l'atelier ou s'installent comme « ouvriers libres » dans un enclos bénéficiant de l'exemption aux règles de la communauté ou dans les faubourgs de Paris.
La communauté des peintres et sculpteurs est régie par des règles assez similaires, auxquelles s'ajoute, à partir de 1705, l'incitation à suivre les cours d'une école de dessin dite « école de l'Académie de Saint-Luc ».
C'est la communauté des menuisiers et ébénistes qui impose à ses membres l'utilisation de la célèbre « estampille », qui n'est pas conçue comme une signature d'artiste, mais comme un label de garantie et un moyen de contrôle de l'origine de la production au moment de sa commercialisation.
Les premiers grands noms de l'ébénisterie : Gole, Boulle, Cressent, Gaudreaus
Le premier ébéniste célèbre de l'histoire de France est... un Hollandais protestant, Pieter Goolen, né à Bergen, au nord d'Amsterdam, aux alentours de 1620.
Issu d'une famille de menuisiers, il monte à Paris vers 1640 et entre dans l'atelier d'un autre Hollandais établi en France, Adriaan Gerbrandt, dont la maison a pour enseigne « À la ville d'Amsterdam ».
En 1645, ayant francisé son nom en « Pierre Gole », Goolen épouse une des filles de son patron et devient le véritable maître de l'atelier. Il y fabrique d'abord de grands cabinets en ébène somptueusement sculptés, pour une riche clientèle. En 1651, il reçoit le titre de « menuisier en ébène ordinaire du roi ».
Dans les années 1660, sa production se diversifie bientôt par des meubles de taille plus modeste, en marqueterie de bois précieux, d'écaille de tortue, d''ivoire ou d'étain : cabinets, tables de jeu, bureaux. Gole travaille pour Louis XIV, pour le cardinal Mazarin, pour Philippe d'Orléans, le frère du roi, pour le dauphin Louis.
Pierre Gole meurt au début de 1685. L'inventaire de ses biens réalisé après son décès nous révèle une réalité qui restera valable pour les deux siècles suivants : le fait de produire du luxe ne garantit nullement la fortune. Gole vit dans une seule petite pièce au deuxième étage d'une maison du carrefour de la rue de l'Arbre-Sec, paroisse Saint-Germain-l'Auxerrois, près du Louvre.
Le grand ébéniste est meublé d'un vieux lit à piliers, d'une table en hêtre en bois tourné et d'un pupitre en noyer ; les seuls meubles précieux sont ses bibliothèques, l'une en marqueterie, l'autre en laque, qui renferment sans doute sa documentation. La chambre sert aussi d'atelier, car Gole y conserve ses outils, sa colle et une partie de son stock de bois et de pierres dures. Au total, sa succession, stock de meubles compris, est estimée à 18 000 livres environ.
À la génération suivante, le grand fournisseur de mobilier royal est l'illustre ébéniste André-Charles Boulle (1642-1732). Lui aussi est d'origine étrangère : son père, Johann Bolt (nom francisé en Boulle) est un menuisier en ébène venu du duché de Gueldre, dans les Pays-Bas espagnols. Repéré par Colbert, André-Charles est gratifié en 1672 d'un logement dans les galeries du Louvre et reçoit bientôt le titre de premier ébéniste du roi.
Boulle livre à Louis XIV et à la riche clientèle parisienne et étrangère de grandes armoires, des cabinets, des bureaux, des commodes, autant de meubles plaqués de la marqueterie de bois polychrome ou de la marqueterie d'écaille et de métal qui porte son nom et rehaussés de riches garnitures de bronze doré. Sa production représente, pour les amateurs des trois siècles suivants, le summum de la richesse et de la virtuosité.
Gole et Boulle ne sont pas représentatifs d'une production mobilière qui, à observer les pièces aujourd'hui disponibles dans le commerce, croît tout au long du XVIIe siècle. En province, la grande armoire de menuiserie est le meuble le mieux représenté, mais on voit aussi se multiplier les cabinets, les tables de toutes tailles, les chaises et les fauteuils.
À la fin du règne de Louis XIV, de nouveaux types de meubles apparus dans les maisons royales – Versailles, Fontainebleau et Marly – commencent à se répandre dans les cercles privilégiés : le bureau plat, la commode, le canapé.
Le XVIIIe siècle est le temps où ces meubles adoptent la forme qu'ils ont conservée presque jusqu'à aujourd'hui et où la qualité de l'exécution n'interdit pas une production que l'on commence à pouvoir dire de série. C'est le temps salué par Voltaire dans son célèbre poème de 1732, Le Mondain :
« J’aime le luxe, et même la mollesse,
Tous les plaisirs, les arts de toute espèce,
La propreté, le goût, les ornements :
Tout honnête homme a de tels sentiments.
Il est bien doux pour mon cœur très immonde
De voir ici l’abondance à la ronde,
Mère des arts et des heureux travaux,
Nous apporter, de sa source féconde,
Et des besoins et des plaisirs nouveaux.
L’or de la terre et les trésors de l’onde,
Leurs habitants et les peuples de l’air,
Tout sert au luxe, aux plaisirs de ce monde.
O le bon temps que ce siècle de fer !
Le superflu, chose très nécessaire,
A réuni l’un et l’autre hémisphère. »
Dans le domaine du très grand luxe, le successeur d'André-Charles Boulle est Charles Cressent (1685-1767). Issu d'une famille de menuisiers amiénois, Cressent monte à Paris à la fin du règne de Louis XIV et entre dans l'atelier de l'ébéniste Joseph Poitou. Ce dernier appartient à une dynastie d'ébénistes liée au service de la Couronne : son père, Philippe, avait épousé en premières noces, Constance, la sœur de Boulle. Cressent, lui, épouse en 1719 la veuve de son patron... quatre mois après la mort de ce dernier.
Ébéniste ordinaire du duc d'Orléans, régent du royaume, Cressent, qui est sculpteur avant d'être ébéniste, perpétue la tradition de mobiliers d'apparat, richement ornés de bronzes sculptés, dorés et dessinés par lui : des armoires, des bibliothèques, des commodes, des encoignures, des bureaux, des régulateurs, qu'acquièrent princes français et étrangers, grands aristocrates, ministres, financiers et hauts magistrats.
Le grand contemporain de Cressent, Antoine-Robert Gaudreaus (1682-1753), est d'abord un fournisseur des Condé, puis du Garde-meuble de la Couronne, à qui il vend des meubles d'ébénisterie ornés de bronzes dorés – ainsi le médaillier de Louis XV ou la commode de la chambre du roi à Versailles – mais aussi en grande quantité des meubles de menuiserie, dont la fabrication est souvent sous-traitée.
On passe ici de l'atelier à l'entreprise, et de l'objet d'exception à l'objet de série. Dans les maisons royales, seuls les principaux appartements bénéficient des premiers, les appartements « de suite », destinés à des personnalités secondaires ou à des domestiques, ne sont pas meublés beaucoup plus luxueusement que des maisons bourgeoises.
Il n'en reste pas moins que les fournisseurs officiels du Garde-meuble sont les personnalités les plus en vue de la profession. Ainsi se succèdent au long du XVIIIe siècle les ébénistes Jean-François Oeben (1721-1763), Gilles Joubert (1689-1775), Jean-Henri Riesener (1734-1806) et Guillaume Benemann (1750-1811), dont les dernières commandes royales ont lieu en 1792.
La réputation de ces grands créateurs parisiens dépasse les frontières de la France. En 1716, le sculpteur Nicolas Pineau (1684-1754) est invité en Russie par Pierre le Grand et passe un peu plus de dix ans à réaliser lambris et ornements pour les palais du tsar à Saint-Pétersbourg et dans ses environs. Riesener reçoit des commandes de toutes les cours d’Europe.
Une création collective
Qu'il s'agisse de meubles de menuiserie, de meubles d'ébénisterie ou de sièges, l'objet que nous avons sous les yeux est toujours le résultat d'un travail de collaboration. Collaboration au sein de l'atelier entre le maître, ses apprentis, ses compagnons et ses ouvriers ; collaboration, hors de l'atelier, avec différents partenaires – marchands de bois, sculpteurs, marbriers, fondeurs, doreurs, peintres, tapissiers – et menuisiers ou ébénistes sous-traitants. Parfois, un architecte intervient pour donner le dessin de lambris ou de meubles importants.
Cette coopération n'est pas sans nuage, car chaque communauté veille jalousement sur son domaine d'activité. Un menuisier n'est pas censé sculpter les sièges, qu'il doit se contenter d'assembler et de préparer pour la sculpture ; à l'inverse, un sculpteur n'est pas censé réaliser la structure d'un meuble. En 1723, les maîtres fondeurs intentent un procès à Cressent, accusé de fondre lui-même ses bronzes ; dix ans plus tard, ce sont les doreurs qui l'attaquent pour les mêmes raisons ; et, en 1742, à nouveau les fondeurs.
Pour jouer avec ces contraintes, certaines familles ont un pied dans plusieurs communautés. Le menuisier Nicolas Foliot (vers 1675-1740) a quatre fils : les trois premiers sont menuisiers, le quatrième, Toussaint, est sculpteur, et ce dernier travaille souvent en association avec ses aînés et avec un de ses neveux. Une autre solution est de se faire recevoir dans les deux communautés : c'est le cas de Nicolas Heurtaut (1720-1771), maître sculpteur en 1742 et maître menuisier en 1753.
Si l'estampille qui figure sur sièges et meubles – pas sur tous – est celle du menuisier et de l'ébéniste, ce n'est pas toujours à eux qu'incombe l'essentiel de la valeur ajoutée. En matière de siège, par exemple, les travaux du sculpteur et du tapissier ont une valeur prépondérante. Tandis que le coût du travail du menuisier varie peu, celui du sculpteur, du tapisser ou du doreur peut croître infiniment suivant le degré de luxe du siège considéré.
Un très riche fauteuil commandé par le comte d'Artois, futur Charles X, pour son château de Bagatelle rapporte ainsi 96 livres au menuisier Georges Jacob, 274 livres au sculpteur Rode et 320 livres au doreur Ramier. Il peut en aller de même de la part du fondeur dans certains meubles d'ébénisterie.
Les entreprises restent organisées autour d'un petit noyau familial, déterminé par des origines nationales, régionales ou religieuses communes.
Le Flamand Jean-François Oeben, venu à Paris en 1749, y épouse la sœur de l'ébéniste Roger Vandercruse dit Lacroix, autre Flamand. Il entre dans l'atelier de Charles-Joseph Boulle, le plus jeune fils d'André-Charles – lui-même originaire des Pays-Bas, on l’a vu – et lui succède comme ébéniste du roi. Au décès d'Oeben, en 1763, son chef d'atelier, l'Allemand Jean-Henri Riesener, reçoit de la veuve la direction de l'entreprise... et épouse cette même veuve quelques années plus tard.
Certaines dynasties se maintiennent sur des dizaines d'années, voire sur des siècles : le premier menuisier de la famille Tilliard, Pierre, est signalé à Paris en 1600 ; le dernier, Jacques-Jean-Baptiste, meurt en 1798 ; le titre de « menuisier ordinaire du roi » se transmet dans cette famille sur plusieurs générations.
Ces petites structures n'admettent pas la cohabitation de plusieurs fortes personnalités. Un compagnon de l'atelier d'Oeben, Jean-François Leleu, évincé en faveur de Riesener, part ouvrir son propre atelier.
Les relations sont si tendues avec son rival qu'il organise ce qui ressemble à un traquenard : un soir d'août 1765, alors que Riesener rentre chez lui chargé de planches, Leleu et un comparse le rencontrent et lui font subir un tabassage en règle. Par la suite, Riesener monopolisera les commandes royales tandis que Leleu jouira de grandes commandes privées. Les deux frères ennemis s’opposeront aussi par le style : souvent profus chez Riesener, plus retenu et plus massif chez Leleu.
En dépit de cette organisation du travail en petites unités, les volumes de production atteignent des chiffres considérables : le livre de comptes du menuisier Louis Delanois (1731-1792) indique ainsi qu'il a livré 2 289 sièges durant la seule année 1768... et pas moins de 14 000 sièges en seize ans et demi (1761-1777), sans doute grâce au recours à la sous-traitance.
La commercialisation de la production passe par d'autres communautés. Le plus souvent les marchands tapissiers se chargent de la vente des sièges, puisqu'ils interviennent au dernier stade de sa fabrication ; les marchands merciers, qui vendent toutes sortes d'objets de luxe, proposent les meubles d'ébénisterie ; parfois même, ils interviennent dans leur conception, par exemple en y encourageant l'insertion de panneaux de laque ou de porcelaine de Sèvres. Rares sont les menuisiers qui vendent directement leur production, le cas est un peu plus fréquent pour les ébénistes.
Tous les artisans du luxe n'atteignent pas à la fortune, on l'a vu avec Gole. La succession de Gaudreaus, une fois les dettes payées, se réduit à 4 000 livres. En revanche, le sculpteur Toussaint Foliot meurt riche d'une fortune évaluée à 240 000 livres.
Quant à Riesener, fournisseur du Garde-meuble la Couronne, il semble avoir atteint un niveau de grande aisance bourgeoise. En 1786, il se fait peindre par Antoine Vestier, assis dans un fauteuil à médaillon Louis XVI, appuyé sur un riche bureau où sont posés ses dessins, tenant un crayon à la main. L'ébéniste porte habit à la française, veste brodée, manchettes de dentelle et perruque poudrée, et fait figure de grand notable. Plus rien n'évoque l'artisan portant des planches à qui son rival Leleu cassait la figure vingt ans plus tôt !
Rue Meslée, l'atelier de Georges Jacob (1739-1814), fondateur d'une illustre dynastie de menuisiers, fait figure de manufacture, fournit la cour et popularise le goût « étrusque », qui annonce le « style Directoire ».
Métiers du bois et Révolution
Pour un Toussaint Foliot, pour un Riesener, pour un Jacob, combien de petits ébénistes et de menuisiers modestes, à la merci d'un accident de santé ou d'une conjoncture économique défavorable ? Combien de compagnons et d'ouvriers plus ou moins faméliques ? C'est parmi ces ouvriers du faubourg Saint-Antoine que la Révolution parisienne trouvera certains de ses soutiens les plus acharnés, depuis la prise de la Bastille jusqu'à la chute de Robespierre.
La Révolution, justement, provoque pour les métiers du meuble une crise majeure, sensible dès 1789. L'année suivante, une grande commande publique de mobilier courant destiné aux pauvres est lancée pour soutenir les artisans du bois, « qui manquent d'ouvrage ». La commande de luxe se restreint, même si Louis XVI et Marie-Antoinette, contraints de venir résider aux Tuileries, se font livrer des meubles de haute qualité jusqu'à la veille de la chute de la monarchie.
Mais les bouleversements politiques et sociaux font disparaître la clientèle. Les nobles émigrent ou se font discrets. La bourgeoisie se met au diapason des consignes de sévérité républicaine. Riesener en est réduit à employer ses ouvriers à fabriquer des crosses de fusils ou à accepter des commandes gouvernementales pour supprimer les emblèmes de la monarchie sur le mobilier officiel.
Le menuisier Sené, grand fournisseur de sièges de luxe avant 1789, se reconvertit dans la fabrication de bureaux à gradin en chêne pour les administrations de la République. Georges Jacob, protégé par le peintre David, livre des sièges pour les assemblées révolutionnaires.
D'autres sont moins heureux : les biens parisiens de l'ébéniste David Roentgen, établi en Allemagne, sont saisis et bientôt ses ateliers de Neuwied pillés par les troupes françaises parties à la conquête de l'Europe.
Les convictions jacobines ne sont pas l'apanage des seuls artisans prolétaires. Les maîtres les mieux installés les partagent parfois. L'entrepreneur en menuiserie de bâtiment Maurice Duplay (1738-1820) héberge ainsi Maximilien Robespierre durant trois ans dans sa maison de la rue Saint-Honoré. Il siège également au Tribunal révolutionnaire.
Pierre-François Guignard (1740-1794), ébéniste et marchand de meubles rue de la Roquette, monte sur la guillotine quelques jours après l'Incorruptible. Son collègue Louis Moreau (1740-1802), syndic de la communauté avant 1789, est, lui, un révolutionnaire attardé, qui meurt en déportation aux Seychelles sous le Consulat.
Il faut attendre la période du Directoire puis le Consulat, pour voir l'activité se relancer dans le secteur du mobilier. C'est ainsi qu'en 1796 les fils de Georges Jacob reprennent son affaire sous la raison sociale « Jacob Frères, rue Meslée », qui deviendra, en 1803, « Jacob-Desmalter et Cie : » soit le principal fournisseur de et de son entourage sous le Consulat et l'Empire.
On remarque cependant que bien des menuisiers et des ébénistes ayant traversé la tumultueuse période révolutionnaire finissent ruinés sous l'Empire. C'est le cas de l'entreprise Jacob-Desmalter, qui fait faillite en 1813, et de Georges Jacob lui-même, qui meurt en 1814.
Histoire des styles et des néo-styles
En un siècle, le millier d'artisans du bois aura sans doute produit plusieurs dizaines de milliers de meubles meublants et plusieurs centaines de milliers de sièges. Si nous nous écartons des commandes royales ou aristocratiques et des signatures prestigieuses, c'est encore la qualité artistique de la production de masse qui ressort.
Cette production de masse, qui ignore les matériaux de prestige – laques de Chine, porcelaines de Sèvre, marbres de Rance ou de Sarrancolin, marqueterie Boulle, etc. – où sculpture et placage sont parfois d'une extrême simplicité, frappe encore par l'harmonie générale, l'élégance des lignes et le sérieux de l'exécution.
À partir de la Régence, la raideur du Grand Siècle cède la place au galbe et à l'équilibre des courbes et des contre-courbes : c'est l'âge d'or de la « rocaille », que nous appelons « style Louis XV » et qui est connu sous le nom de « rococo » dans le reste de l'Europe. Dans les années 1750, ce rocaille s'assagit et laisse peu à peu place à ce que l'on désigne traditionnellement comme « style Transition » (entendons transition du style Louis XV au style Louis XVI).
Peu à peu, le « retour à l'antique » s'impose : c'est ce que l'on connaît comme le « style Louis XVI », dont les prémices s'annoncent... vingt ans avant la mort de Louis XV ! Le nouveau style triomphe à partir des années 1770. C'est le retour de la ligne droite, le temps des courbes tranquilles et des ornements empruntés à l'architecture gréco-romaine, mais qui aboutit à des créations mobilières qui auraient bien étonné les Grecs et les Romains.
Ces évolutions, pensées par des architectes et des dessinateurs ornemanistes, se sont diffusées avec une facilité étonnante parmi les artisans du bois. On est étonné de voir les mêmes menuisiers et les mêmes ébénistes, ayant travaillé durant des décennies, passer progressivement d'un style à l'autre en conservant toujours la même aisance.
La noblesse de ces formes et la qualité de leur exécution expliquent à la fois la durabilité de ce mobilier – puisque des dizaines, voire des centaines de milliers de meubles et de sièges créés au siècle des Lumières, sont toujours en usage deux siècles et demi plus tard – et la prolongation de son succès.
Dès le temps de Louis-Philippe, les styles du XVIIIe siècle reviennent à la mode. Ils sont pastichés, voire copiés éhontément sous le Second Empire et la IIIe République, et jusqu'à aujourd'hui. Les commodes et les bureaux de Riesener, devenus iconiques, ont ainsi été reproduits à des centaines d'exemplaires.
Du fait de cet engouement, tout un trafic s'organise aussi autour des meubles authentiques : certaines commodes trop simples sont « enrichies » a posteriori de bronzes dorés ; certains sièges ou meubles non estampillés sont dotés des fausses estampilles au nom prestigieux ; d'autres sont démantelés afin de réaliser deux meubles à partir d'un seul.
Le paradoxe est qu'aujourd'hui les meubles et les sièges de l'époque Louis XV et Louis XVI sont associés à l'aristocratie ou à l'ancienne bourgeoisie et affectés de ce fait, dans une large partie de l'opinion, d'une note défavorable, alors qu'ils ont été créés par des hommes du peuple – artisans et ouvriers de Paris et de ses faubourgs.
Ajoutons en outre que du fait de leur production massive et de la désaffection qui les frappe, leur prix est souvent inférieur à celui de beaucoup de meubles neufs.
Ayant cessé d'être un objet de fantasme ou le signe d'une réussite sociale, ils peuvent être désormais regardés pour leurs qualités intrinsèques. Ils reflètent en effet un moment de civilisation, où l'invention des formes nouvelles, que nous désignons sous les noms de « rocaille » et de « néo-classique » accompagne les transformations culturelles et sociales propres au siècle des Lumières – en gros, l'invention du confort.
L'alliance, en somme, de la beauté et de la commodité ; la conjonction, exceptionnelle dans l'histoire, de l'objet d'art et de l'objet d'usage.
Bibliographie
Jannic Durand, Michèle Bimbenet-Privat, Frédéric Dassas, Décors, mobilier et objets d’art du musée du Louvre de Louis XIV à Marie-Antoinette, Paris, Somogy-Louvre éditions, 2014,
Pierre Kjellberg, Le Mobilier du XVIIIe siècle. Dictionnaire des ébénistes et des menuisiers, Paris, éditions de l’Amateur, 1998,
Bill Pallot, L’art du siège au XVIIIe siècle en France, Paris, A.C.R.-Gismondi éditeur, 1996.
Ébénistes de la Cour de Versailles
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