Un tableau, une époque

 

En cette même année 1787, au-delà des vives critiques répandues par pamphlets et libelles contre la reine, le contexte politique et financier est extrêmement préoccupant pour la monarchie : le déficit de l’État est abyssal malgré des tentatives de réformes fiscales. Par souci de transparence, les chiffres des comptes publics ont été publiés par le ministre Jacques Necker en 1781 provoquant l’indignation générale.

En effet, les dettes, héritées de Louis XV, se sont aggravées considérablement depuis le début de son règne en 1774. Pour résorber le déficit, certains réformateurs proposent d’étendre l’impôt aux classes privilégiées (clergé et noblesse) qui en sont dispensées or elles se montrent très hostiles à toute velléité de réforme fiscale. De plus, le soutien financier apporté aux États d’Amérique dans leur lutte pour l’indépendance s’est avéré une initiative coûteuse qui n’a fait qu’accroître la dette de l’État, laquelle est aussi alourdie par le train de vie de la cour de Versailles.

L’idée d’une réunion des états généraux mûrit dans les esprits car il semble impératif de rechercher, avec les trois ordres réunis, un consensus face à cette crise d’une ampleur inédite. Soucieux du bien public mais dépassé par une situation explosive, Louis XVI, malgré son indécision caractéristique, les ouvrira le 5 mai 1789.

En restaurant l’image de la reine Marie-Antoinette, le tableau a aussi pour vocation de lutter contre la propagande anti-monarchique. L’élaboration de la composition d’Élisabeth Vigée-Le Brun répond à deux impératifs : évoquer la douceur de la relation maternelle tout en préservant l’élégance et la féminité de la reine, deux traits qui la caractérisent depuis son arrivée à la cour.

• Habillée de rouge, la reine porte le strict minimum de bijoux : des boucles d’oreilles et un bracelet de perles seulement, sans aucune bague. Surtout, elle n’est parée d’aucun collier, ce qui serait évidemment malvenu dans le sillage houleux de l’affaire qui vient de provoquer le scandale.

• Il s’agit de montrer Marie-Antoinette en mère bienveillante, proche de ses enfants, encore attristée par le deuil récent de la petite dernière de la fratrie, suggéré par le berceau vide. Il y a là une alliance évidente afin de faire transparaître à la fois sa bonté et sa noblesse de caractère. Toutefois, son corps est figé dans une pose quasi-photographique.

• Son regard, dirigé vers son amie peintre, semble voilé par l’inquiétude malgré son calme apparent de mère responsable et affectueuse. À ses pieds, l’épais coussin brodé renforce l’impression de bien-être que dégage la scène.

• Les cheveux de la reine sont poudrés, donnant ce ton gris caractéristique de la mode du XVIIIe siècle dans la haute société. L’ensemble de sa chevelure volumineuse en chignon est dominé par un de ces grands chapeaux à plumes très en vogue qui rendent les visages minuscules.

• Madame Royale se penche tendrement sur l’épaule de sa mère sous-entendant par cette attitude affectueuse le lien de confiance que la souveraine a su créer avec ses enfants. Sa robe rouge carmin est dans les nuances de ton de celle de sa mère.

• Le dauphin soulève le voile du berceau vide de sa petite sœur disparue. Le geste est gracieux. La délicatesse de l’expression est renforcée par la présence de poignets en dentelles avec col assorti, signes délicats de raffinement.

• Le bébé semble lui aussi en mouvement, les bras écartés par l’excitation. Il porte le bonnet et la robe en usage à cette époque chez les garçons en bas âge, la poitrine ceinte de la même écharpe que celle de son grand frère, référence officielle à leur statut de princes héritiers malgré la simplicité voulue de la scène.

• Blonds et beaux, les trois enfants sont représentés dans des attitudes très naturelles, avec pour chacun la suggestion de mouvements spontanés d’une vivacité toute enfantine qui contrastent avec la rigueur et la majesté de leur mère la reine.

Le tableau joue sur une symbolique forte : il pose l'unité familiale comme gage de stabilité politique, révélant en creux la vigueur des critiques menaçant la monarchie. En représentant la reine dans ce rôle maternel, Élisabeth Vigée-Le Brun veut combattre la propagande anti-monarchique qui en a fait un monstre. 

Mélangeant subtilement les registres politiques et intimes, ce tableau révèle la reine dans un double rôle, mère et souveraine, le premier venant au secours du second.

Marie Antoinette (1755-1793) offre de multiples visages façonnés par sa courte vie. Plus jeune des filles de l’impératrice Marie-Thérèse d’Autriche, la reine de France s’est montrée certes frivole, dépensière, mais toujours sensible et humaine et, lors des jours sombres de la Révolution, on la voit aussi se dresser dans la tourmente avec intelligence et courage.

Or, durant cette année 1787, ses défauts de jeunesse lui ont forgé une image progressivement caricaturale qui l’amène à devenir le bouc émissaire du peuple, alors que depuis 1780, difficultés personnelles et drames intimes l’ont mûrie. 

Elle n’est plus la jeune femme insouciante qui découvrait la cour de Versailles, comme le prouve son refus d’acheter le collier le plus cher de son temps que lui propose le joaillier Boëhmer, consciente que cette dépense somptuaire lui attirerait les foudres du roi et la desservirait.

Cependant, malgré son refus d’acquérir ce bijou exceptionnel comprenant environ 2 kg de pierres précieuses, une escroquerie rocambolesque est fomentée pour abuser le joaillier en lui faisant croire à un revirement de la reine. 

D'éminents personnages de la Cour se trouvent étroitement mêlés à cette affaire : le cardinal de Rohan, manipulé par d’habiles escrocs, un certain Cagliostro et la comtesse de La Motte vont s'acoquiner à un sosie de la reine se faisant passer pour elle dans la pénombre d’un jardin. Comprenant que cette machination peut encore davantage écorner son image, la reine a voulu en dénoncer l’indignité, la croyant à tort ourdie par le prince de Rohan qu’elle déteste.

Très commentée en France et à l’étranger, cette affaire va charrier un torrent boueux de rumeurs, fausses informations et expressions de haine exprimées via les libelles, pamphlets, chansons… La reine devient l’objet de la détestation générale.

Au début de la Révolution française, alors qu’elle fait le choix de l’exil, la renommée de portraitiste de Louise Élisabeth Vigée Le Brun devient internationale deux ans après la réalisation de ce portrait de Marie-Antoinette et ses enfants : un destin hors du commun pour une femme issue de la bourgeoisie, qui a pu mener une carrière exceptionnelle de peintre au gré des commandes de personnalités prestigieuses émanant de toute l’Europe.

Son père Louis Vigée, pastelliste reconnu, a su repérer très tôt les dons de sa fille pour le dessin. À cette époque où tout enseignement intellectuel approfondi est refusé aux filles, un père mentor est une chance extraordinaire.

Sans fortune, Élisabeth Vigée doit très vite se marier après la mort prématurée de son père. Pensant gagner une forme de liberté, elle épouse, à 20 ans, le marchand d’art Jean-Baptiste-Pierre Le Brun (1748-1813). Mais ce mariage sera plutôt une étape pour développer sa réputation artistique qu’un lien amoureux satisfaisant.

Son époux, libertin et joueur, exploite en effet le talent de sa femme sans vergogne. Mais grâce à ses relations, elle a l’opportunité de se former auprès de peintres comme Blaise Bocquet, Pierre Davesne ou Gabriel Briard. Son intelligence se déploie pour forger son propre style marqué par une grande maîtrise dans le rendu naturel, assorti d’innovations chromatiques. Greuze est son maître préféré.

Le pinceau flatteur d’Élisabeth Vigée lui attire très jeune une excellente clientèle dans la haute société dont elle assimile aisément les codes sociaux. Sa beauté et son piquant lui valent aussi de véritables succès mondains. 

Sa notoriété se répand jusqu’à Versailles où elle devient une intime de Marie-Antoinette, dont elle réalisera plusieurs portraits, ainsi que du roi et de leurs enfants. En 1783, elle est l’une des premières femmes à entrer à la prestigieuse Académie royale de peinture et de sculpture.

En 1789, Pierre Le Brun prend fait et cause pour la Révolution mais son épouse redoute d’être inquiétée en raison de son amitié avec la reine. L’exil s’impose à elle comme une évidence. C’est le début d’un long périple de plusieurs années à travers l’Europe, seule avec sa fille. Sa peinture est son unique source de revenus. Les nombreuses commandes qu’elle a honorées assurent sa fortune.

Très sociable mais aussi proche de la nature, elle peint au pastel des carnets de paysages lors de ses nombreux séjours, portée par une curiosité et un goût de l’imprévu. Au cours de ses différents voyages, elle est reçue partout, précédée par le succès de ses portraits. Ses nombreux déplacements lui offrent l’opportunité de s’imprégner des grands maîtres, avec une prédilection pour Raphaël.

Grâce à ce réseau européen de gens fortunés et lettrés, elle passe ainsi, au gré des opportunités, un an en Italie, deux ans en Autriche puis sept ans en Russie, en particulier à Saint Pétersbourg où elle côtoie les plus grands : Catherine de Russie, son fils Paul Ier et son petit-fils Alexandre. Après un passage à Paris en 1801, elle repart trois ans à Londres, où elle peint, entre autres, le prince héritier. Lors d’un séjour en Suisse, elle se lie avec Germaine de Staël.

Lors de son retour définitif en France en 1814, elle se partage entre une vie mondaine parisienne et sa jolie maison de Louveciennes où elle se consacre désormais à la peinture de paysages. Après les décès de plusieurs proches dont sa fille unique, elle rédige ses mémoires, témoignage exceptionnel sur la vie de la haute société européenne de cette transition de siècle. « Peindre et vivre n’a jamais été qu’un pour moi », écrira-t-elle. C’est sous le règne de Louis-Philippe qu’elle meurt d’une congestion cérébrale à 87 ans.

Geneviève Haroche-Bouzinac , Élisabeth Vigée-Le Brun, Éditions Gallimard, 2015,
Élisabeth Vigée-Le Brun, Souvenirs, Éditions des femmes-Antoinette Fouque, 1984 (Réédition 2005) ,
Simone Bertière, Marie-Antoinette l’insoumise, Éditions de Fallois (poche), 2002.

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