Souffre-douleur tout désigné au milieu des écuyers, dompteurs et amazones, le clown cache sa peine sous un masque de Pierrot jusqu'à ce que le milieu du XIXe siècle lui accorde un partenaire à sa hauteur.
On dit qu’il l’a trouvé sur une piste berlinoise où un « auguste », c'est-à-dire un « idiot », se serait fait remarquer un soir de beuverie. Maquillage envahissant, costume tape-à-l’œil, chaussures gigantesques et œillet farceur à la boutonnière, il contre-balance par sa fantaisie gamine le sérieux du clown blanc.
Dans son roman Les Frères Zemganno, Edmond Goncourt retrace le parcours de deux frères dans le monde du cirque :
« Après qu’il s’était fait avec du blanc un visage de statue, dans lequel ne demeurait de vivant que l’animation de l’œil entre des paupières rougies comme par la gelée, quand il était coiffé de sa perruque pyramidale, quand il avait sur le dos ces costumes qu’il imaginait lui-même, et sur la soie tendre desquels il aimait à faire appliquer, avec des reliefs trompeurs, une colossale araignée, une chouette aux yeux d’or, des volées de petites chauves-souris glabres, et encore des bêtes de la Nuit et du Rêve, qui n’étaient sur l’étoffe qu’une ombre noire et une silhouette macabre ; alors, — et pour peu que la grande glace de l’écurie eût renvoyé deux ou trois fois au jeune homme, son autre lui-même du soir, — alors une vie nouvelle, une vie différente de celle du matin, une vie fantasque se mettait, pour ainsi dire, à couler dans ses veines. Oh ! cela n’allait pas pour le clown à avoir le sentiment d’une métamorphose, d’une transformation en un homme-statue du pays sublunaire dont il portait la livrée, non ! mais toutefois il se passait au dedans de Nello de petits phénomènes anormaux. Ainsi dans le clown enfariné et habillé de visions, il se faisait aussitôt en son individu un sérieux qui même dans une de ses farces, s’il en faisait une, donnait à cette farce un caractère rêveur, et qui était comme de la gaieté tout à coup suspendue, arrêtée par quelque chose d’inconnu. Sa voix n’avait pas absolument le même son qu’elle avait dans la vie ordinaire ; elle était un rien timbrée de la note grave qu’a, en un parler lent, la voix des émotions humaines. Enfin ses gestes, il y descendait, sans que Nello le voulût, du funambulesque, et dans ces instants où il n’était pas en scène, et même pour les actions les plus ordinaires, il sentait ses membres se contourner en des arabesques excentriques. […]
Puis peu à peu, en un état à la fois vague et exalté, et comme au milieu d’un léger effacement autour de lui de la réalité et d’une espèce d’endormement de sa pensée du jour, dans sa tête, semblable à cette tête vide où l’on voit une cuiller retirer une à une les idées, le clown arrivait à n’avoir plus que le reflet de sa blanche figure renvoyée par les glaces, les images des monstres que rencontraient ses yeux sur son habit, et encore, le murmure resté dans ses oreilles de la musique diabolique de son violon ». (Edmond de Goncourt, Les Frères Zemganno, 1879.
Auriol, le clown plus léger que le vent
Fils d'un clown et d'une écuyère, Jean-Baptiste Auriol (1806-1881) a su briller en enchaînant les acrobaties les plus improbables, comme celle qui a fait la une des journaux de 1844 : « Il marche sur les goulots de vingt bouteilles superposées les unes sur les autres... Et tout cela se fait avec une grâce, un laisser aller, un calme admirables ! » (Les Mystères de théâtre de Paris). Il était surtout un excellent sauteur, capable dit-on de passer au-dessus des baïonnettes de 24 grenadiers, sans jamais oublier de faire quelque bouffonnerie pour amuser le public du cirque des Champs-Élysées.
Adoré des Romantiques, il a fait forte impression auprès de Théophile Gautier qui lui offrit un bel hommage : « C'est le clown le plus spirituel et le plus charmant qu'on puisse imaginer. Les singes sont boiteux et manchots à côté d'Auriol ; les lois de la pesanteur paraissent lui être complètement inconnues : il grimpe comme une mouche le long des parois vernissées d'une haute colonne ; il marcherait contre un plafond, s'il le voulait ; s'il ne vole pas, c'est par coquetterie. Le talent d'Auriol est d'une merveilleuse souplesse ; il est encyclopédique dans son art : il est sauteur, jongleur, équilibriste, danseur de corde, écuyer, acteur grotesque et à toutes ces qualités, il joint des forces prodigieuses » (Histoire de l'art dramatique en France depuis 25 ans, 1859).
Dans ce poème publié dans les Odes funambulesques (1857), Théodore de Banville rend hommage au clown Auriol, alors en fin de carrière.
« Clown admirable, en vérité !
Je crois que la postérité,
Dont sans cesse l'horizon bouge,
Le reverra, sa plaie au flanc.
Il était barbouillé de blanc,
De jaune, de vert et de rouge.
Même jusqu'à Madagascar
Son nom était parvenu, car
C'était selon tous les principes
Qu'après les cercles de papier,
Sans jamais les estropier
Il traversait le rond des pipes.
De la pesanteur affranchi,
Sans y voir clair il eût franchi
Les escaliers de Piranèse.
La lumière qui le frappait
Faisait resplendir son toupet
Comme un brasier dans la fournaise.
Il s'élevait à des hauteurs
Telles, que les autres sauteurs
Se consumaient en luttes vaines.
Ils le trouvaient décourageant,
Et murmuraient : " Quel vif-argent
Ce démon a-t-il dans les veines ? " [...]
Enfin, de son vil échafaud,
Le clown sauta si haut, si haut
Qu'il creva le plafond de toiles
Au son du cor et du tambour,
Et, le cœur dévoré d'amour,
Alla rouler dans les étoiles ».
Phénomènes humains
Faute de boas ou d'éléphants de mer, certains directeurs de spectacles se sont tournés vers d'autres curiosités, propres à attirer un public en mal de sensations fortes. Et qu'y-a-t-il de plus impressionnant que l'homme lorsque son physique l'éloigne de l'humanité ?
Vieille tradition de foire, l'exposition des « phénomènes » ne disparaît pas avec les temps modernes, au contraire. On se presse pour aller voir géants et nains, femmes-serpents et hommes-éléphants comme le célèbre Joseph Merrick, en fait victime de la maladie de Protée qui déforme les os. Sensible à toute forme de détresse humaine, Victor Hugo ne pouvait rester indifférent à cette mode qu'il dénonce une première fois dans Notre-Dame-de-Paris (1831) en nous présentant un Quasimodo plein d'humanité. Mais c'est surtout L'Homme qui rit qui lui sert de manifeste pour dénoncer la curiosité malsaine qui fait le succès de ces « artistes » rejetés par la société, et donc obligés de s'exposer sur scène pour vivre.
Interdites en Europe à la fin du XIXe siècle, ces exhibitions se poursuivent dans certains cirques américains comme celui de Barnum qui va faire la gloire et la fortune du lilliputien Charles Sherwood Stratton dit général Tom Pouce, héritier des bouffons du Moyen Âge. Il mourut en 1883 et ne peut donc avoir connu les comédiens de Freaks (1932), employés dans le même cirque.
Dans ce film devenu culte, rebaptisé La Monstrueuse parade en français, on croise un homme-tronc et un homme-ver, une femme à barbe, des sœurs siamoises et un nain amoureux d’une trop belle trapéziste. Cette œuvre volontairement dérangeante, qui interroge sur la nature de l'humanité, créa à sa sortie un scandale tel qu'elle disparut vite des salles de cinéma. Elle est aujourd'hui considérée comme un bel hommage à la différence, d'une force semblable à l'Elephant man de David Lynch (1980).
Défiguré par des Comprachicos (« enleveurs d’enfants »), le jeune Gwynplaine est contraint de participer à des spectacles pour survivre :
« La nature avait été prodigue de ses bienfaits envers Gwynplaine. Elle lui avait donné une bouche s’ouvrant jusqu’aux oreilles, des oreilles se repliant jusque sur les yeux, un nez informe fait pour l’oscillation des lunettes de grimacier, et un visage qu’on ne pouvait regarder sans rire. [...]
Si, en présence de ce bateleur,- car c’était un bateleur -, on laissait se dissiper la première impression de gaîté, et si l’on observait cet homme avec attention, on y reconnaissait la trace de l’art. Un pareil visage n’est pas fortuit, mais voulu. […]
Gwynplaine était saltimbanque. Il se faisait voir en public. Pas d’effet comparable au sien. Il guérissait les hypocondries rien qu’en se montrant. Il était à éviter pour des gens en deuil, confus et forcés, s’ils l’apercevaient, de rire indécemment. Un jour le bourreau vint, et Gwynplaine le fit rire. On voyait Gwynplaine, on se tenait les côtes ; il parlait, on se roulait à terre. Il était le pôle opposé du chagrin. Spleen était à un bout, et Gwynplaine à l’autre.
Aussi était-il parvenu rapidement, dans les champs de foire et dans les carrefours, à une fort satisfaisante renommée d’homme horrible. […]
On voyait Gwynplaine, on riait. Quand on avait ri, on détournait la tête. Les femmes surtout avaient horreur. Cet homme était effroyable. La convulsion bouffonne était comme un tribut payé ; on la subissait joyeusement, mais presque mécaniquement. Après quoi, une fois le rire refroidi, Gwynplaine, pour une femme, était insupportable à voir et impossible à regarder.
Il était du reste grand, bien fait, agile, nullement difforme, si ce n’est de visage. […]
Outre ce visage, ceux qui l’avaient élevé lui avaient donné des ressources de gymnaste et d’athlète ; ses articulations, utilement disloquées, et propres à des flexions en sens inverse, avaient reçu une éducation de clown et pouvaient, comme des gonds de porte, se mouvoir dans tous les sens. Dans son appropriation au métier de saltimbanque rien n’avait été négligé ». (Victor Hugo, L'Homme qui rit, 1869)
Le cirque en pleine mutation
Parti sur les routes avec femme et enfant, l'écuyer Astley a ouvert la voie aux grandes familles qui ont construit la légende du cirque. Le nomadisme et les difficultés du métier ont en effet donné naissance à de véritables dynasties dont chaque génération est nourrie de l'expérience de la précédente. Citons en France les noms de Bouglione et Amar qui ont su traverser le XXe siècle. Mais il y a d'autres façons d'accéder au monde du cirque, heureusement...
Dès 1847, le tsar Nicolas Ier souhaita créer une école de cirque mais elle ne devint réalité qu'après la Révolution russe, permettant au cirque de Moscou d'acquérir une réputation qui traversa vite les frontières.
En France, il fallut attendre 1974 pour que s'ouvre une école sous la direction d'Annie Fratellini, année qui vit aussi la création par Rainier III du Festival international du cirque de Monte-Carlo.
Depuis 1985, le Centre National des Arts du Cirque (CNAC) travaille à la diffusion des différentes spécialités, notamment auprès des enfants, avec une belle réussite !
Le résultat est là : après une perte de vitesse dans les années 60 qui a vu de nombreuses faillites malgré le succès de l'émission La Piste aux étoiles de Jean Richard, le cirque a su se renouveler en adoptant d'autres visages.
En Franche-Comté, dès 1984, quelques passionnés ont uni leurs talents dans le Cirque Plume. Ici, plus d'animaux dressés ni d'habits de cirque. L'équipe a rencontré pendant plus de trois décennies un grand succès national simplement en combinant les jeux de lumière, les acrobaties et voltiges, la musique et les clowneries dans un enchaînement torrentiel de séquences oniriques.
Bartabas a renoué quant à lui avec les origines en développant son théâtre équestre Zingaro. Archaos a choisi de jouer la carte mécanique et rock. Et le succès international du Cirque du Soleil , né au Canada, a confirmé que le public pouvait se passer des numéros d'animaux pour apprécier ceux de « simple » acrobatie.
Le « nouveau cirque » ou « cirque contemporain » travaille désormais davantage l'esthétique grâce aux chorégraphies et aux jeux de lumières, et aime à varier les numéros en s'inspirant des riches traditions venues d'Afrique ou d'Asie.
Aujourd'hui, on trouve encore sur les routes des cirques traditionnels qui continuent à faire connaître auprès du jeune public les noms des grands créateurs, mais les petites structures familiales ont de plus en plus de mal à faire face à la concurrence d'autres spectacles, plus modernes, et à la multiplication des exigences administratives.
Avec la disparition annoncée des ménageries, la tendance est à la mise en avant de performances plus esthétiques que spectaculaires. Riche de cette nouvelle variété, le cirque n'a donc pas dit son dernier mot et s'emploie à nourrir coûte que coûte ce qui fait son charme, sa capacité à créer du rêve sur la piste aux étoiles.
Un art parmi les arts
Le cirque est un art avant tout visuel : est-ce pour cela qu'il a finalement assez peu inspiré nos écrivains ?
On trouve bien des allusions aux bateleurs dans certaines œuvres, notamment fin-de-siècle comme « Le Saut du tremplin » de Théodore de Banville, ou plus tard les « Saltimbanques » de Guillaume Apollinaire (Alcools, 1912), mais c'est surtout du côté de l'image que le cirque a servi de source d'inspiration.
Les peintres aiment à reproduire son atmosphère particulière, ses mouvements et ses couleurs pétillantes. Henri de Toulouse-Lautrec et Georges Seurat, Pablo Picasso, Marc Chagall et Bernard Buffet...
La peinture lui a rendu de beaux hommages, mais ce sont surtout des images de films que le grand public garde aujourd'hui en tête.
On se souvient ainsi de Charlot trouvant refuge dans un cirque, dans un film que Chaplin tourna en 1928 avant de faire le portrait mémorable d'un ancien comique de music-hall, pauvre clown triste des Feux de la rampe (1952).
Après l'impressionnant Freaks de 1932, Hollywood voit les choses en grand en accumulant stars, fauves et péripéties Sous le plus grand chapiteau du monde (Cecil B. de Mille, 1952), véritable reconstitution des cirques gigantesques à la Barnum.
On peut lui préférer Trapèze (Carol Reed, 1956) qui permit à Burt Lancaster de retrouver ses réflexes d'acrobate de cirque, son premier métier.
Dans la même décennie, décidément faste pour le sujet, sort en Italie La Strada de Federico Fellini qui, au son de la musique de Nino Rota, donne à jamais aux clowns femmes le visage de Giulietta Masina.
Côté français, on peut citer Parade (Jacques Tati, 1974), Itinéraire d'un enfant gâté (Claude Lelouch, 1988) ou Chocolat (Roschdy Zem, 2016, avec Omar Sy dans le rôle du clown Chocolat).
Mais aucune de ces œuvres ne peut revendiquer le rôle qu'a joué pour chacun d'entre nous l'histoire d'un vilain petit éléphant aux trop grandes oreilles, qui voulait simplement voler. Avec Dumbo (1941), les studios Disney nous ont rappelé qu'au cirque, tout est possible !
« Bobèche [joueur de parade], adieu ! bonsoir, Paillasse ! arrière, Gille !
Place, bouffons vieillis, au parfait plaisantin,
Place ! très grave, très discret et très hautain,
Voici venir le maître à tous, le clown agile.
Plus souple qu'Arlequin et plus brave qu'Achille,
C'est bien lui, dans sa blanche armure de satin ;
Vides et clairs ainsi que des miroirs sans tain,
Ses yeux ne vivent pas dans son masque d'argile.
Ils luisent bleus parmi le fard et les onguents,
Cependant que la tête et le buste, élégants,
Se balancent sur l'arc paradoxal des jambes.
Puis il sourit. Autour le peuple bête et laid,
La canaille puante et sainte des Iambes,
Acclame l'histrion sinistre qui la hait ».
(Paul Verlaine, Jadis et naguère, 1884)
Cirques d’ailleurs
Ce n’est pas un hasard si les premiers grands organisateurs de spectacle de cirque se sont tournés vers l’Est pour y recruter des artistes : depuis des siècles, l’Asie en général et la Chine en particulier s’intéressent aux liens entre corps et esprit, à l’harmonie qui permet d’oublier l’enveloppe corporelle pour trouver l’équilibre parfait.
Particulièrement spectaculaire dans les arts martiaux, cette quête a engendré un art de l’acrobatie très apprécié des souverains chinois jusqu’à la dynastie Ming (XIV-XVIe siècles) qui s’inquiète des menaces liées à cette maîtrise de l’espace.
Les gymnastes trouvent refuge dans la rue et oublient la symbolique des postures pour privilégier la prise de risque ou la fantaisie en utilisant les outils de la vie de tous les jours (vaisselle, pots, bâtons…) comme instruments de jonglage.
Lorsque, en 1950, le pouvoir communiste chinois accepte enfin une représentation officielle de numéros d’acrobatie, le succès est tel que des troupes sont rapidement créées pour devenir outils de propagande.
Plus à l’Ouest, l’Inde, riche d’une tradition millénaire, a longtemps fait rêver les amateurs d’avaleurs de sabre et de contorsionnistes tandis que dans l’immense Russie, grande amatrice d’art équestre, le cirque a été accueilli avec enthousiasme dans les années 1820 avant d’être institutionnalisé par Lénine lui-même un siècle plus tard.
Une école est fondée peu après avec comme objectif de travailler à la gloire du pays.
Forts d’un réseau de salles inégalé, les artistes soviétiques partent alors à la conquête de la planète et portent haut le nom du Cirque de Moscou.
Fragilisé par l’éclatement de l’Union soviétique, le cirque des pays de l’Est a su se réinventer en développant par exemple une des plus grandes écoles de jonglage à Kiev.
Aujourd’hui, la mondialisation touche aussi le monde de la piste avec des troupes formées au Vietnam ou en Afrique noire, au Japon ou au Mexique, prouvant que l’art du spectacle n’a pas de frontières.
Parmi les duos restés célèbres, l’Anglais Foottit et son partenaire noir Chocolat font courir le Tout-Paris des années 1900 et ont même les honneurs de la caméra des frères Lumière. De son vrai nom Raphaël Padilla, Chocolat est un ancien esclave de Cuba, né vers 1868. Ses avanies sur la piste nous ont laissé l'expression : « être chocolat »... Le clown est mort dans la misère à Bordeaux en 1917.
Vingt ans plus tard, c'est le trio des Fratellini qui rencontre le succès avant de laisser la place à une nouvelle génération, préférant la performance individuelle : Grock (mort en 1959), Achille Zavatta (mort en 1993) ou encore Oleg Popov (mort en 2016). Notons que les femmes restent rares dans le métier, Annie Fratellini (décédée en 1997) étant l'exception.
Sources
Les ouvrages de Pascal Jacob :
- Le Crique. Un art à la croisée des chemins, éd. Gallimard (« Découvertes »), 1992.
- Le Cirque. Du théâtre équestre aux arts de la piste, éd. Larousse (« Comprendre et reconnaître »), 2002.
- La fabuleuse histoire du cirque, éd. du Chêne, 2002.
- Une Histoire du cirque, éd. Seuil/BnF éditions, 2016.
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