Le théâtre du XVIIe siècle à nos jours

Le spectacle continue !

Le théâtre puise ses lointaines origines dans les cérémonies religieuses de l'Antiquité, voire de la Préhistoire.

Aux Temps modernes, c'est un spectacle profane à part entière et immensément populaire. La preuve en est qu'il imprègne encore aujourd'hui notre vocabulaire quotidien. Il est vrai qu'il n'a pas encore de concurrents tels que le cinéma ou la télévision...

Isabelle Grégor
Louis Léopold Boilly, L'Effet du mélodrame, 1830, Versailles, musée Lambinet

Le grand siècle du théâtre (France, XVIIe siècle)

Le théâtre français du XVIIe siècle bénéficie de la bienveillance du pouvoir, de Louis XIII et Richelieu à Louis XIV, sans laquelle il n'aurait pu atteindre cette variété et cette richesse qui lui permettent aujourd'hui encore de briller. Louis XIII finance les Comédiens du roi ou Grands Comédiens, installés à l'Hôtel de Bourgogne en 1629.

Richelieu, de son côté, accueille la troupe rivale du comédien Montdory à Paris en 1634, dans une salle du jeu de paume de la rue Vieille-du-Temple. Cette troupe du Marais va créer les tragédies de Corneille. Le cardinal fait aussi construire une salle de spectacle dans sa résidence, le Palais-Cardinal, qui deviendra à sa mort le Palais-Royal. 

Passionné par la danse et amoureux des spectacles, le Roi-Soleil ne cessa de favoriser les auteurs, pour sa plus grande gloire. Reprenant la suite de Richelieu, il attribue à Molière le théâtre du Petit-Bourbon, une grande salle en face du Louvre, et multiplie les commandes de pièces pour divertir sa cour.

Anonyme, Monsieur Jourdain dans Le Bourgeois gentilhomme, dessin du XVIIe s. Grâce à ce contexte favorable, un trio d'auteurs va s'imposer et révolutionner le genre :

Pierre Corneille, l'ancien avocat qui passe en quelques années de la comédie baroque (L'Illusion comique, 1635) à la tragi-comédie (Le Cid, 1637) et à la tragédie pure (Cinna, 1639...). Molière, qui donna ses lettres d'or à la comédie (Don Juan, 1665, L'Avare, 1668, Les Fourberies de Scapin, 1671...).

Enfin, Jean Racine, le jeune ambitieux qui finit par abandonner l'écriture (Andromaque, 1667, Phèdre, 1677...) pour se consacrer à la fonction plus prestigieuse d'historiographe du roi.

D'autres auteurs, comme Jean de Rotrou (Le Véritable Saint Genest, 1646) et Paul Scarron (Jodelet, 1645) viennent s'ajouter au répertoire de la toute nouvelle Comédie-Française, créée sur ordre du roi en 1680 à partir de la fusion de la troupe de l'Hôtel Guénégaud (dont les comédiens de Molière) et de celle de l'Hôtel de Bourgogne.

Le nouvel ensemble, établi dans le théâtre du Palais-Royal, obtient le monopole des pièces en français, au grand dam des acteurs italiens. Ces derniers sont finalement chassés en 1697 pour s'être moqués de la marquise de Maintenon dans La Fausse Prude. Ils ne reviendront qu'en 1716, après la mort de Louis XIV.

Dans un théâtre du XVIIe siècle

Entrons, à la suite du public, dans un théâtre parisien au XVIIe siècle, dans l'après-midi.

Selon la somme que vous souhaitez débourser, vous pouvez rester debout au parterre, au milieu des cris et des bousculades, ou chercher plus de tranquillité dans les loges et galeries. Mais n'espérez pas vous asseoir : les premières chaises ne seront installées qu'en 1782, à l'Odéon. Seuls quelques riches privilégiés peuvent profiter des fauteuils installés à même la scène, pour (mal) voir mais être vu !

Peinture du XVIIIe s. montrant une représentation du Malade imaginaire de Molière, à Versailles, pour les fêtes de 1674.

Le théâtre est en effet, plus qu'un lieu de culture, une occasion de rencontres et de parade. Les spectateurs, de tous les milieux, ne restent à aucun moment silencieux mais préfèrent partager leurs commentaires sur les décors et costumes.

Il faut dire que tout est fait pour le plaisir des yeux : le décor, unique pour répondre à la règles de l'unité de lieu, est soigné, et souvent agrémenté d'effets de machineries impressionnants ; généralement propriété personnelle des comédiens, les costumes peuvent être somptueux, en soie et taffetas, sans souci des possibles anachronismes : qu'importe que le romain Cinna apparaisse en pourpoint Renaissance ?

Tout cela est éclairé tant bien que mal avec des bougies disposées sur des lustres ou sur la rampe, le long de la scène. Cet éclairage présentait deux problèmes : tout d'abord, il fallait moucher les bougies toutes les 20 minutes, ce qui obligeait les auteurs à diviser leurs pièces en actes pour instaurer une pause. Ensuite, les costumes risquaient de s'enflammer, ce qui provoqua la mort de plusieurs danseuses au XIXe siècle. C'est pourquoi, dit-on, les tutus furent raccourcis.

Rien de naturel également dans le jeu des acteurs, qui aimaient pratiquer une diction pleine de lyrisme et grandiloquence. Molière se moqua de cette déclamation, préférant que ses comédiens s'approchent de la vérité de leur personnage : « Tâchez […] de vous figurer que vous êtes ce que vous représentez  ». Un nouvel exemple de sa modernité...

Un théâtre à principes

Le théâtre du XVIIe siècle fut celui de Louis XIV. Fini donc, les personnages volant dans les airs et les histoires à rebondissements extravagants : l'époque n'est plus aux fantaisies baroques mais au sérieux. On institue des règles qui s'appuient sur les principes de rigueur et d'harmonie propres au classicisme.

C'est ainsi qu'en 1657 l'abbé d'Aubignac met à l'écrit un ensemble de conventions, résumé en 1674 par Nicolas Boileau :
« Qu'en un jour, qu'en un lieu, un seul fait accompli
Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli »
.

Il s'agit de respecter les trois unités : de lieu (un seul décor), de temps (24 heures) et d'action (une seule intrigue) pour satisfaire aux deux règles de base : la vraisemblance (une histoire crédible) et la bienséance (rien de choquant).

Giovanni Paolo Pannini, Décor pour la fête donnée à l'occasion  du mariage du Dauphin le 15 juillet 1747 au théâtre Argentina de Rome, Paris, musée du Louvre.

Le théâtre se place donc sous le signe de la raison avec des objectifs précis : plaire et instruire. On sépare distinctement les genres, comédie et tragédie, pour présenter des personnages du quotidien qui sont ridiculisés dans la peinture des mœurs de l'époque, d'une part, et des héros dont le comportement haïssable doit créer crainte et pitié, d'autre part. On retrouve ici l'héritage d'Aristote qui conseillait de montrer sur scène des agissements condamnables pour provoquer chez le spectateur la catharsis, c'est-à-dire le rejet de ses mauvais penchants.

La dimension morale est donc primordiale : par le rire ou la peur, on crée le dégoût envers l'avarice, la soif de pouvoir ou l'hypocrisie. Il faut donc, selon Molière, « corriger les vices des hommes en les divertissant ». Tout un art !

Vivre de la comédie au XVIIe siècle

Être comédien à l'époque de Molière n'est pas de tout repos : méprisé par la population qui cherche avant tout à s'amuser, y compris en se moquant des acteurs, le métier était vu d'un mauvais oeil par l'Église, pleine de soupçons envers cette population itinérante, accusée de moeurs dissolues.

Sur les conseils de certains évêques, les curés en viennent à refuser à ces familles la communion, le mariage, le baptême et surtout l'inhumation « en terre sainte ». C'est ainsi que Molière, malgré sa piété, ne dut qu'à l'intervention de Louis XIV de pouvoir reposer dans le cimetière de la paroisse Saint-Joseph.

Pourtant, à l'époque du grand auteur, le métier est devenu moins difficile. Les troupes se sont organisées et souvent établies dans des bâtiments enfin en dur : l'Hôtel de Bourgogne (dès 1543), le théâtre du Marais (1629) puis celui du Petit-Bourbon où s'installe Molière avant de prendre possession du Palais-Royal (1661). Les recettes sont divisées selon le nombre de comédiens et leur fonction dans la pièce. C'est ainsi que Molière, cumulant les casquettes, touchait près de 20 000 livres par an, soit les revenus d'un bourgeois aisé.

Certains acteurs, et surtout actrices, très courtisées, rencontrent également la gloire : parmi elles, la Champmeslé et Mlle Clairon qui triomphèrent toutes deux dans le rôle de Phèdre. Notons que les femmes n'étaient présentes en France dans les troupes itinérantes qu'à partir de la fin du XVIe siècle, et ne pouvaient guère quitter leur milieu d'origine, ce qui eut pour conséquence la création de véritables dynasties comme celle des Béjart qui accompagnèrent Molière dans son succès.

Jean-Baptiste Coulom, Scène du Roman comique, 1712-1716, Le Mans, musée de Tessé

Quand les planches font leur révolution (France, XVIIIe-XIXe siècles)

Le théâtre et le pouvoir n'ont pas toujours fait bon ménage, comme le prouve le scandale qui a suivi la représentation du Tartuffe de Molière, jugé hostile au clergé.

En 1725, c'est le discret Marivaux qui utilise la dimension subversive de cet art pour cacher derrière un ton comique une remise en cause de la hiérarchie sociale, dans L'Île des esclaves. Il ouvre ainsi la voie à Beaumarchais qui échappe de justesse à la censure pour Le Barbier de Séville (1775) puis Le Mariage de Figaro (1784).

Ces deux pièces qui, dit-on, annonçaient la Révolution, furent lancées par ces mêmes aristocrates dont elles dénonçaient la morgue : peut-être ceux-ci en avaient-ils assez des drames bourgeois moralisateurs créés par Denis Diderot (Le Père de famille, 1761) pour faire pleurer le public ?

Le genre revient en force au XIXe siècle avec le triomphe des mélodrames dans les salles parisiennes du fameux « boulevard du Crime » où elles se sont multipliées.

Honoré Daumier, Le Drame, 1856, Munich, Neue Pinakothek.

Mais le théâtre ne s'endort pas dans la facilité des rebondissements à répétition et amours passionnels contrariés.

Le 25 février 1830, la Comédie-Française se transforme en champ de bataille pour la première d'Hernani : d'un côté, la bande des « chevelus » venus soutenir bruyamment la pièce d'Hugo ; de l'autre, le clan des « chauves » prêts à défendre les principes de l'écriture classique.

La jeune garde gagne « la bataille d'Hernani » : Alexandre Dumas (Henri III et sa cour, 1828), Alfred de Musset (Lorenzaccio, 1834) et bien sûr Victor Hugo (Ruy Blas, 1838) peuvent investir les scènes avec leurs drames romantiques qui se veulent libres de toute entrave : on mélange les genres, on piétine les règles, on disloque les vers...

Albert Besnard, La Première d'Hernani, 1903, Paris, Maison de Victor Hugo

Mais ces pièces, difficiles à monter, laissent rapidement place à des œuvres plus légères, destinées à un public bourgeois hostile à tous ces excès. C'est ainsi que dans la seconde moitié du XIXe siècle, le trio Eugène Labiche (Un Chapeau de paille d'Italie, 1851), Georges Feydeau (La Dame de chez Maxim, 1899) et Georges Courteline (Messieurs les ronds-de-cuir, 1893) font le bonheur des spectateurs avec leurs vaudevilles.

Devenir monstre sacré au XIXe siècle : un dur parcours !

Talma et Mlle Duchesnois dans Hamlet, gravure non datée, Biblioteca Civica, Turin Sarah Bernhardt mais aussi Rachel et Marie Dorval pour les femmes, Frédérick Lemaître et Coquelin pour les hommes : l'Histoire a gardé dans ses annales les noms de ceux qui ont brûlé les planches au XIXe siècle. Si ces grands acteurs ont réussi à percer, ce ne fut pas sans souffrances tant ce métier était dur et ingrat.

Pour réussir, ou simplement gagner leur vie, les comédiens devaient jouer tous les soirs, voire enchaîner plusieurs pièces par soir. On comprend l'importance du souffleur ! Ajoutons à ces horaires les répétitions quotidiennes, et on obtient des journées bien chargées pour un salaire souvent peu attrayant. Seules les représentations étaient payées et permettaient à la plupart de parvenir à un salaire annuel équivalent à celui d'un manœuvre. De nombreuses jeunes actrices n'hésitaient donc pas à se faire entretenir, à l'image de la Nana d'Émile Zola.

Les conditions de travail étaient par ailleurs pénibles : sans chauffage, peu aérés, les théâtres étaient des lieux de vie souvent insalubres. Les désagréments dus à l'éclairage aux bougies disparurent heureusement avec l'arrivée du gaz, dans les années 1830 puis de l'électricité en 1880.

 De même, le public finit par s'assagir notamment avec la lente disparition de la claque, groupe de personnes payées pour applaudir ou.... siffler ! La compétition est en effet rude entre ces premières stars qui commencent à accumuler les caprices pour entretenir leur notoriété et s'afficher sur les toutes nouvelles colonnes Morris. On sait ainsi que Sarah Bernhardt se fit photographier par le célèbre Nadar dans un cercueil pour mettre en scène sa future mort.

N'est pas monstre sacré qui veut !

Le triomphe des metteurs en scène (France, fin du XIXe, milieu du XXe siècle)

« Merdre ! » C'est sur ce mot du père Ubu (Alfred Jarry, Ubu roi, 1896) que se referme le XIXe siècle. Après le triomphe de Cyrano de Bergerac d'Edmond Rostand (1897), dernier souffle du romantisme sur scène, le théâtre français commence le XXe siècle sous le signe de la liberté avec l'abolition de la censure en 1906.

À la tête du Théâtre-libre fondé en 1887, André Antoine libère les comédiens des conventions en leur proposant d'ignorer les spectateurs installés derrière le « quatrième mur » virtuel de la scène. Influencé par le mouvement naturaliste d'Émile Zola, il souhaite reproduire la réalité sur les planches où décors et costumes viennent enfin de la rue. Son collègue Firmin Gémier partage la volonté d'ouvrir le théâtre à tous, et n'hésite pas pour cela à créer un Théâtre national ambulant (1911), malheureusement trop difficile à gérer, mais qui a ouvert la voie aux Tréteaux de France.

La rénovation du théâtre, qui commence à souffrir de la concurrence du cinéma, passe aussi par la découverte de nouveaux auteurs, qu'ils viennent de France (Paul Claudel, L'Annonce faite à Marie, 1912) ou de l'étranger (Anton Tchekhov, La Mouette, 1895, Henrik Ibsen, Une Maison de poupée, 1879...). Ces textes sont mis en valeur par le travail de Jacques Copeau qui refuse tout artifice et en appelle au dépouillement sur scène, comme il donne l'exemple dans son Théâtre du Vieux-Colombier.

Son ami Louis Jouvet triomphe dans la mise en scène de Knock de Jules Romains, en 1923, avant de participer à un retour aux sources antiques avec Jean Giraudoux (La Guerre de Troie n'aura pas lieu, 1935) et Jean Cocteau (La Machine infernale, 1934). D'autres théoriciens, comme Antonin Artaud, souhaitent privilégier le jeu par rapport au texte : c'est le « Théâtre de la cruauté » qui fait la part belle au spectacle pour attiser la sensibilité des spectateurs.

Tout cela est bien absurde... (France, deuxième moitié du XXe siècle)

La guerre coupe cet élan mais pas le goût du public pour le spectacle : on va se changer les idées en allant applaudir les mises en scène de Jean-Louis Barrault (Phèdre de Racine, 1943) ou de Sacha Guitry (N'écoutez pas, mesdames ! 1942).

Max Ernst, Ubu Imperator, 1923, Paris, MNAM

Des pièces plus engagées voient également le jour, dont l'Antigone de Jean Anouilh (1944) et Huis-clos de Jean-Paul Sartre (1944).

 Après le traumatisme de 1939-1945, un duo d'auteurs entreprend de montrer l'aspect dérisoire de l'existence en mêlant désespoir et rire : Eugène Ionesco (La Cantatrice chauve, 1950) et Samuel Beckett (En attendant Godot, 1952) mettent en miettes le dialogue pour mieux montrer l'incohérence du monde. Leur « Théâtre de l'absurde » triomphe au moment où la décentralisation tente d'ouvrir cet art à un nouveau public. Pour cela, les comédiens investissent la rue ou des lieux inattendus, comme la Cartoucherie de Vincennes pour le Théâtre du Soleil.

En 1947, avec le festival d'Avignon, Jean Vilar ouvre la voie à de nouvelles créations qui sont de plus en plus souvent lancées en province. Théâtres privés et subventionnés continuent à faire connaître le répertoire classique tout en donnant leur chance à de nouveaux auteurs. Certains, comme Bernard-Marie Koltès (Dans la solitude des champs de coton, 1985), Éric-Emmanuel Schmitt (Le Visiteur, 1993) ou Yasmina Reza (Art, 1994), acquièrent même une reconnaissance internationale qui montre la vigueur d'un art en permanente reconstruction.

René Magritte, Les Mémoires d'un saint, 1960, collection privée
En avant la musique !

Sur scène, face à un public... c'est la situation idéale pour pousser la chansonnette ! Et de tout temps, les artistes ne se sont pas fait prier : dès la Grèce antique, c'est en chantant et dansant que le choeur commente la pièce. Par la suite, les drames liturgiques médiévaux présentés dans les églises n'oublient pas le support musical. Mais c'est au XVIIe siècle qu'en France l'alliance entre la musique et le théâtre prend toute son ampleur grâce à la passion de Louis XIV pour la danse.

Reprenant la mode des ballets de cour où la famille royale et les courtisans aimaient se mettre en scène, le roi Soleil apparaît en personne sur les planches. Rapidement, il demande à Molière et Jean-Baptiste Lully, surintendant de la musique, de s'associer pour écrire et composer un genre nouveau, la comédie-ballet. Il s'agit d'intégrer à l'intrigue des intermèdes musicaux et dansés, à l'exemple de la cérémonie turque du Bourgeois gentilhomme (1670).

Quelques années auparavant, en Italie, une association de lettrés et musiciens (La Camerata) avait souhaité retrouver la pureté de la tragédie antique en privilégiant les voix uniques, à une époque où la polyphonie était de mise. Ce fut la naissance de l'opéra, dont un des premiers exemples fut l'Euridice de Jacopo Peri (1600), donné à Florence en l'honneur du mariage d'Henri IV. Dès lors, le genre connut un succès constant dans toute l'Europe et inspira les plus grands musiciens qui n'hésitèrent pas à puiser dans les pièces de théâtre les sources de leur livret.

Prenons par exemple les œuvres de Beaumarchais devenues Les Noces de Figaro (1786) pour Wolfgang Mozart et Le Barbier de Séville pour Gioachino Rossini (1816). L'opéra a ainsi su repousser avec talent les limites imposées au théâtre. Mais souvent jugé artificiel, grandiloquent et pompeux, il connaît depuis le XIXe siècle la concurrence de l'opérette, où alternent chants et dialogues (Jacques Offenbach, La Belle Hélène, 1864), puis aujourd'hui de la comédie musicale (Leonard Bernstein, West Side Story, 1957) associant chants et danses sur une musique moderne.

Publié ou mis à jour le : 2020-02-05 17:30:11

 
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