Arts d'Afrique

La relégation et l’ignorance ont été telles, et pendant si longtemps, que l’on peine encore aujourd’hui à prendre la mesure de la prodigieuse production artisanale africaine tout au long de plusieurs siècles. Comment, dès lors, pourrait-on avoir une idée de la quantité de véritables œuvres d’art qui ont émergé du sein d’un tel océan ?

L’éclairage des conditions historiques peut permettre de comprendre le développement de ce patrimoine. Il n’est pas absurde, en l’occurrence, de faire quelques rapprochements avec la situation qui a présidé au développement d’autres productions artistiques que l’Histoire a proprement immortalisées.

L’Italie, par exemple. Quels éléments lui ont permis de supplanter, en matière d’art, les grandes puissances européennes pendant des siècles ? Rappelons-le : chaque ville, grande ou moyenne, avait son ou ses ateliers, avec ses apprentis et ses maîtres, de génération en génération, suscitant l’émulation et activant la concurrence afin de séduire les commanditaires pour gagner des clients ; c’est ainsi, au fil du temps, qu’ont pu émerger les innovations et les créateurs de chefs-d’œuvre.

Ne trouvons-nous pas ainsi des éléments permettant de comprendre ce qui a eu lieu en Afrique ? C’est à une échelle considérablement plus grande, sur un territoire plus vaste que toute l’Europe (la superficie de la République Démocratique du Congo équivaut à près de huit fois celle de l’Italie) que chaque petite chefferie, parfois chaque village, a eu ses sculpteurs, son ou ses ateliers, avec ses apprentis et ses maîtres, de génération en génération… Il fallait être choisi par le roi, par les notables, par les tenants du culte, par les sociétés secrètes… Peut-on imaginer qu’ils aient été incapables de faire la distinction entre une répétition conformiste de modèles traditionnels et des novations plus fortes ou plus expressives ?

Par ailleurs, en raison des distances, des moyens de communication peu développés et de l’autonomie des groupes ethniques, les styles ont pris des routes profondément différentes, évoluant comme de véritables écoles indépendantes. Ainsi est-il non seulement impossible d’établir des rapprochements formels entre des productions de pays aussi éloignés que le Mali et l’Angola, mais même des groupes voisins comme ceux qui cohabitent au sein du Nigéria ont, par-delà quelques échanges notables, des orientations sculpturales profondément différentes. D’où l’extraordinaire richesse de courants artistiques et l’absurdité de parler, globalement et dans une formule sottement simplificatrice, d’un art africain au singulier.

Les noms figurant sur la carte ci-dessous ne représentent qu’une petite partie de ceux qui ont cours aujourd’hui pour désigner des groupes dits « ethniques ». Il faut cependant faire deux remarques : d’une part les migrations et mélanges rendent quasi fictive une classification ethnique déjà largement manipulée en leur temps par les puissances coloniales ; et d’autre part les appellations ont parfois été choisies de façon assez circonstancielle.

Prenons un exemple : au Cameroun, le groupe bamileke tire son nom d’un mot signifiant « ceux d’en bas », la population concernée n’ayant pas une origine ethnique différente de ses voisines bamoum ou tikar ! Il reste que, actuellement, pour des raisons de commodité ou par identification plus profonde, les intéressés eux-mêmes ont choisi d’endosser ces dénominations.

Plus problématique est la question de la dénomination globale des arts d’Afrique. Art « nègre », disait-on il y a un siècle, mais les exactions commises, aux États-Unis entre autres, ont rendu insupportable l’utilisation de ce terme. « Primitif » lui a succédé, mais on a dû admettre progressivement sa dimension de préjugé et de dénigrement. Aujourd’hui, dans une apparente intention de réhabilitation, on utilise la dénomination « d’Art premier ». Or, cela sous-entendrait que les sculpteurs en question étaient des amateurs sans formation… Encore un présupposé malveillant et absolument faux.

De fait, et à quelques exceptions près, ces hommes étaient soumis à de longues années d’apprentissage avant de pouvoir accéder à un statut d’artisans reconnus (dits « forgerons »). Il s’agissait donc d’une authentique professionnalisation. Et la qualité comme les exigences de ces ateliers, à l’expérience pluri-générationnelle, n’avaient rien à envier à maintes Écoles des Beaux-Arts ou Académies que l’on a pu connaître sous d’autres cieux.

Enfin, les partis pris post-coloniaux se retrouvent dans la façon de qualifier l’ensemble des croyances et traditions des peuples d’Afrique. Leur religion serait « animiste » entend-on parfois, ce qui voudrait dire qu’elle attribuerait une âme voire une identité divine aux choses de la nature. La réalité est que, si un arbre ou un rocher peuvent être sacralisés, comme le sont dans les églises les statues de saints ou les reliques, il ne s’agit nullement de déifications. Ces objets fonctionnent comme truchements ou comme symboles dans la relation avec l’au-delà.

Par ailleurs, selon les régions, un panthéon plus ou moins nombreux est évoqué, parfois avec un dieu central, même si celui-ci est jugé trop éloigné pour s’occuper du quotidien des humains. Toutefois, un tronc commun réunit l’ensemble de l’Afrique sub-saharienne : le culte des ancêtres. Ces derniers sont fortement présents dans le quotidien des vivants, protégeant ou punissant en fonction des circonstances. Et c’est aux ancêtres que sont consacrés statues, figures de reliquaires, masques, danses, sacrifices et rites.

Le dénigrement des cultures africaines se dissimule souvent sous l’assertion que les objets créés ne sont pas de l’art à partir du moment où ils ont été destinés aux rites et aux cultes.

Hormis le fait qu’une production existe aussi à la demande des commanditaires en vue d’un affichage de prestige ou d’ornementation du cadre de vie, nous devons tout de même rappeler que, durant des millénaires et en tous lieux, les plus éblouissantes œuvres d’art ont été vouées aux divinités, aux cultes, aux églises et aux temples. Pourquoi l’Afrique ferait-elle exception ?

Dans les pays occidentaux, les musées d’art, s’appuyant sur leur scénographie, accompagnent et aident le regard du public en sélectionnant des œuvres marquantes et créatives. Or, cela n’est pas encore le cas en matière d’arts d’Afrique, où les présentations restent très ethnologiques, avec un choix et une mise en lumière des objets en fonction de leurs origines ethniques, sans aucune distinction entre artisanat courant et œuvres d’exception.

Bien entendu, l’on ne saurait nier le caractère éminemment positif de cette tâche qui vise à faire connaître les cultures des peuples concernés. De ce fait, on peut constater que beaucoup de nos concitoyens savent distinguer aujourd’hui un byeri Fang d’une statue baoulé ; mais pour ce qui est d’apprécier la qualité artistique d’une pièce, de sévères difficultés persistent y compris parmi nombre d’amateurs.

Comment parvient-on à « voir » ? Déroutés devant des formes d’art inconnues, nombreux sont ceux qui considèrent qu’ils « n’y connaissent rien ». C’est aussi ce qui se passe en art contemporain. Une justification formulée en ces termes ne peut pourtant pas être prise pour argent comptant car il ne s’agit pas d’une question de « connaissance ».

Alors que la plupart de nos concitoyens sont à même d’estimer avec pertinence qu’un film est un chef d’œuvre, une série B ou un navet, ce n’est pas tant parce que ce sont des « connaisseurs » mais essentiellement du fait qu’ils baignent depuis leur enfance dans un univers audiovisuel. Quand les choses nous sont familières nous séparons plus facilement la beauté de la banalité, le bon grain de l’ivraie.

Or, et cela nous concerne tous , nous pouvons être bloqués par notre propre formatage culturel dans toute rencontre avec l’inconnu. Comment avancer ? D’abord en ouvrant la porte à sa sensibilité, à ses émotions ; les « connaissances » constituant un complément ultérieur. C’est le coup de cœur qui prime. Qu’importe que l’on soit amené à revenir sur des emballements trop rapides, que l’on ne perçoive pas la même chose que les autres ou que nos goûts évoluent : la seule voie est de de se familiariser, regarder et regarder encore, dans les expositions, dans les musées, en images, en boutiques… Et pourquoi ne pas faire de petites acquisitions qui contribuent à affûter son œil ? Ainsi devenons-nous plus tolérants face à l’inédit et au singulier qui souvent déroutent et dérangent.

Dans les grandes ventes – la plupart du temps à Paris, plateforme encore favorite – le prix de certaines pièces peut se compter en millions d’euros (ou de dollars). Mais quels sont généralement les critères qui suscitent de telles envolées ?

Plus que la beauté de l’œuvre, le déterminant principal est le pedigree, c’est-à-dire les noms des possesseurs antérieurs. On peut le comprendre quand il s’agit d’une pièce qui a fait date, qui constitue une référence marquante dans l’Histoire de l’art. Mais, de façon encore très fréquente, la valeur marchande d’un objet africain qui a appartenu à tel écrivain, tel capitaine d’industrie ou tel capitaine tout court, atteindra un chiffre incomparablement plus grand que telle autre pièce sans pedigree même si elle a été visiblement sculptée par le même artiste.

Cette situation n’est pas seulement le résultat d’une politique commerciale des maisons de vente ou des galeristes. Les professionnels les plus favorables à un marché davantage orienté vers la valorisation de la qualité artistique se plaignent de la pusillanimité de trop d’amateurs qui, au lieu d’affiner leur propre regard, choisissent de se reposer sur des certificats et sur l’opinion des précédents possesseurs d’une pièce.

Les choses ne sont heureusement pas complètement figées, un public ouvert et authentiquement sensible se développe progressivement. Cette évolution n’est évidemment pas sans conséquence pour ceux qui auraient une visée de spéculation à court terme, puisque la valeur marchande fluctue quand le goût se modifie… Et il est peu probable que les critères de valorisation actuels perdurent bien longtemps.

Pour ce qui est de l’appréciation de la valeur artistique, la part de la subjectivité est indéniable. Il reste que toutes les choses ne sont pas égales et que les jugements esthétiques ne peuvent pas être considérés comme purement arbitraires. S’il peut certes arriver qu’une œuvre nous touche sans que nous sachions pourquoi, il est généralement possible d’avancer quelques éléments d’analyse, de repérer ce qui joue un rôle dans notre émotion. On nous permettra, dans ce sens, de risquer ici quelques exemples accompagnés de brefs commentaires.

Si les masques masculins de ce type sont bien connus chez les Songye, celui-ci frappe d’emblée par sa démesure.

L’impressionnante projection en avant du front majestueux et du nez, la saillie quasi télescopique des yeux, l’élongation tubulaire de la bouche donnent une impression de vigilance protectrice, tout en suscitant par ailleurs chez le visiteur le sentiment inquiétant d’être scrutés jusqu’au tréfond de son être.

À une distance de plus de 2000 km de la pièce précédente et avec des moyens plastiques radicalement autres, l’effet communiqué par cette figuration de mygale n’est pas, au fond, tellement différent : les grands yeux tranquilles sont bienveillants, vigilants, rassurants, ce qui est renforcé par les trois animaux en position de guetteurs au-dessus de la tête.

Tandis qu’au niveau inférieur, une gueule effrayante pourvue de grandes dents et encadrée par des crocs puissants donne le sentiment d’une surveillance implacable. Un pouvoir fort… sous lequel on a intérêt à bien se tenir ?

Dans une région où les traditions sont assez fortement codifiées et où les sculpteurs sont censés respecter fidèlement les modèles traditionnels relativement naturalistes, on a visiblement affaire ici à un artiste rebelle. La figure est d’un style épuré, on pourrait dire minimaliste : deux aplats pour les joues, deux points blancs pour les yeux, et l’on se trouve confronté à un regard étonnamment profond.

Cette pièce devait surmonter un réceptacle de reliques, et, dès lors, on ne peut qu’être frappé par le fait qu’on est cependant bien éloigné de tout portrait, fût-ce d’un ancêtre impersonnel. Nous avons plutôt là une abstraction d’ancêtre. Une évocation de l’anéantissement, de l’anonymat de la mort ?

Illustrant une légende qui a près de 600 ans, cette figure de bronze a été fondue au XVIe-XVIIe siècle dans le fameux royaume du Bénin. Il s’agit, au temps du roi Ewuare, de l’histoire d’amour entre la princesse Irhevbu et le Grand Chasseur Ate, qui, malgré les obstacles et les réprobations, a abandonné ses hautes fonctions à la tête du royaume pour partir avec sa dulcinée.

Leur fidélité jusqu’à la mort puis leur déification leur a valu de perdurer dans la mémoire collective. En nudité divine avec colliers et bracelets, les armes masculines jetées à ses pieds, cette figure d’autel qui symbolise l’amour triomphant, par-delà les siècles de guerres et de malheurs, n’a pas fini de nous émouvoir…

Symbolisant l’Ancêtre des Ancêtres, cette pièce est une figuration composite, anthropo-zoomorphe : une tête humaine très étirée se prolonge en bec d’oiseau, l’ensemble présentant un équilibre harmonieux et une dynamique incontestable. Ce type d’objets, dits a-tshol, n’est pas exceptionnel dans les traditions des Baga. Cependant, tout particulièrement ici, la grande délicatesse des ajours et des décors sculptés, tant sur la partie crâniale que sur le socle, montre combien l’exigence esthétique reste importante, y compris (ce qui est parfois dénié aux Africains par certains « spécialistes ») sur des objets destinés aux cultes.

Pour une appréciation plus approfondie des spécificités de chacune de ces pièces, il est conseillé de se reporter à certaines de leurs homologues, généralement plus classiques, comme celles qui se trouvent dans les collections des musées suivants : Musée Royal d’Afrique Centrale (Tervuren), Musée de Mankon (Cameroun), Musée du Quai Branly Jacques Chirac, Museum für Völkerkunde (Berlin) et Museum for African Arts (New-York).

À qui appartient une œuvre d’art ? À l’auteur, au pays du sculpteur, au patrimoine mondial ? Obnubilées par la question de la propriété, les interventions dans certains débats actuels donnent le sentiment d’un rabougrissement de la pensée.

Tout d’abord, nous ne voyons pas comment il serait possible de délégitimer l’appartenance d’une œuvre à celui qui l’a créée. Même si les pratiques de pouvoir, l’esclavage, les lois religieuses, les règles commerciales ont laissé place à une certaine confusion en la matière, tout humain de bonne foi pourrait en admettre la justesse de principe. Or, cet aspect est très peu envisagé en Afrique.

Hormis quelques exceptions, les noms des artistes ont presque tous disparu du fait de causes endogènes et étrangères. Il est fort appréciable que des expositions aient lieu en vue de retrouver les pièces qui ont pu être créées par un même sculpteur auquel est alors attribué un nom de convention, tel que « Maître de… » (comme cela s’est fait souvent en Europe pour l’art médiéval : Maître de Saint-Gilles, etc.). Par ailleurs, un geste de réhabilitation symbolique existe et s’avère reconnu lorsque les cartels d’un musée portent « Artiste de… » au lieu de se limiter à la dénomination du groupe ethnique.

Dans le système économique qui règne aujourd’hui sur la planète, un objet peut être acheté et le propriétaire légitimé, ce qui est compatible avec la propriété intellectuelle puisqu’un artiste dispose du droit de vendre sa production. Cependant, cela contribue à l’effacement de son nom au profit de celui du possesseur ou du marchand, surtout s’ils ont une certaine notoriété.

Guerres, pillages, loi du plus fort ont été jusqu’ici une dimension essentielle de la relation entre les peuples avec, comme résultat, de profondes inégalités dans l’acquisition des biens artistiques par les différents pays. Au XXIe siècle, cette iniquité historique est de plus en plus remise en question, d’où le débat sur les restitutions. Une évolution positive indéniable à condition d’évacuer toute idéologie de table rase.

L’absurdité serait ainsi de vouloir faire disparaître l’Afrique de tous les musées du monde. Chaque œuvre d’art exposée à l’étranger est pour le pays concerné un outil de soft power. Qu’en serait-il, par exemple, du prestige de la petite Italie sans la présence de ses chefs d’œuvre dans tous les pays de la planète?

Parallèlement, il est incontestable que le développement sur tous les continents (…sauf l’Afrique, pourquoi ?) des musées d’art mondial représente un immense progrès pour la connaissance mutuelle des cultures, la prise en considération de la valeur des autres et le rapprochement des peuples. C’est ainsi que s’est constituée la notion de patrimoine mondial de l’humanité.

Comment combiner ces droits dans leur hétérogénéité ? voilà l’une des grandes problématiques de notre temps. Aucun ne peut être sacrifié. Révéler des artistes africains, exposer leurs sculptures dans le monde entier, c’est rendre justice à la grande Histoire culturelle de ces peuples. Ils ont aussi le droit d’avoir enfin sur leur continent non seulement des trésors de leur propre patrimoine, mais aussi, comme ailleurs, des œuvres importantes représentatives de l’art mondial, étant entendu que cela implique des moyens conséquents, c’est-à-dire des responsabilités à l’échelle internationale. L’humanité, à l’évidence, a tout à y gagner.

Épisode suivant
La France et l'Afrique