En tenue d'Adam

La nudité masculine dans l'art

Disons-le tout net : il est parfait ! Le corps masculin n'a-t-il pas attiré, depuis l'Antiquité, tous les suffrages ?

Certes, la femme a souvent eu les honneurs des artistes, mais c'est bien l'anatomie de nos gaillards qui, jusqu'au Salon des Refusés en1863, était considérée tellement harmonieuse qu'elle servait de modèle unique dans les écoles des Beaux-Arts. Allons piocher tout au long de l'histoire de l'Art pour comprendre pourquoi ce corps mâle, plus ou moins bien bâti, a été l'objet d'une telle admiration.

Isabelle Grégor
Jacques-Louis David, Académie d'homme dit Patrocle, 1780, Cherbourg, musée Thomas Henry (Cherbourg)

L'Antiquité, entre pudeur et indécence

Scène du puits (détail), grotte de Lascaux, 15 000 av. J.-C.L'histoire commence mal, au fond d'un puits.

Pour admirer le tout premier homme nu représenté dans l'Art, il faut se rendre dans la grotte de Lascaux, dans les profondeurs de la galerie où il semble avoir été dissimulé.

Notre personnage n'y apparaît pas à son avantage puisqu'il est en voie d'être piétiné par un énorme bison, peu impressionné par la virilité triomphante de son adversaire.

Si l'on est encore peu sûr de la signification de cette scène, une dimension symbolique semble s'imposer.

Statuettes du roi-prêtre, Mésopotamie, 3 300 av. J.-C., Paris, musée du LouvreComme les fameuses Vénus de la préhistoire, l'homme se peint alors en exposant ses atouts masculins, signes de fertilité.

C'est le même message que l'on retrouve en Égypte sur l'une des rares représentations d'homme nu, Geb, dieu de la Terre fertilisant la déesse du ciel Nout, ou en Mésopotamie à travers les figures du roi-prêtre, exceptionnellement privé de sa jupe.

Mais montrer ainsi l'homme affichant sa puissance créatrice n'est pas la règle.

Les artistes préfèrent la dissimuler à l'aide de pagnes qui ont l'avantage de mettre en valeur larges torses et épaules imposantes.

La gloire avant tout !

Papyrus mythologique de Neskapashouty, vers 1000 av. J.-C., Paris, musée du Louvre

La Grèce expose ses atouts

Le Doryphore, copie romaine, vers 400 av. J-C., Naples, Musée archéologiqueEn Grèce aussi, on aime à montrer la puissance du corps masculin, et principalement du corps du gymnaste (de gymnos : «nu») et, par extension, du guerrier.

Pourtant, on peut imaginer qu'arborer une tenue plus que légère ne devait pas être très pratique au cœur d'une mêlée !

La nudité n'a donc pas été adoptée à des fins utiles mais esthétiques. 

Il s'agit d'incarner l'idée platonicienne du Beau, c'est-à-dire une création où chaque élément est à sa place, dans une harmonie totale.

Cette idée était déjà présente avant Platon puisque, dès le VIIe s. av. J.-C., on commande aux artistes des statues de jeunes hommes nus, les kouroï, pour être offertes aux temples.

Il est vrai que les dieux eux-mêmes aimaient être représentés dans le plus simple appareil mais sans ostentation, si l'on excepte quelques satyres champêtres aux intentions moins respectables.

La présence de ces trublions au milieu d'une statuaire grecque tout en élégance ne peut manquer de faire ressortir une légère anomalie anatomique.

Athlète, Coupe attique à figures rouges signée par Onésimos, v. 500 av. J.-C., Rome, musée du CapitoleNos héros présentent en effet tous un sexe à la taille incontestablement enfantine.

Allons chercher l'explication chez Aristophane...  Pour le dramaturge, les mœurs modernes donnent «la verge pesante» alors que l'éducation idéale produit une «verge menue» (Les Nuées, Ve s. av. J.-C.) !

Tout est donc question de décence et de limites à ne pas dépasser.

Le nu, d'accord, mais harmonieux, reflet d'une maîtrise de soi parfaite. Nos apollons sont prévenus...

Conséquences inattendues de la perte d'un caleçon

«Les athlètes combattirent nus dans ces jeux, depuis la trente-deuxième olympiade, où il arriva à un nommé Orcippus de perdre la victoire, parce que dans le fort du combat son caleçon s'étant dénoué, l'embarrassa de manière à lui ôter la liberté des mouvements. Ce règlement en exigea un autre : c'est qu'il fut défendu aux femmes & aux filles, sous peine de la vie, d'assister à ces jeux, & même de passer l'Alphée pendant tout le temps de leur célébration» (article «Jeux olympiques», Encyclopédie de Diderot et d'Alembert, 1751-1772).

Le Plongeur, fresque de Paestum, Ve s. av. J.-C., Paestum, musée archéologique national

«Suivre nu le Christ nu» (saint Jérôme, Lettre au père Évangélus)

Rome, logiquement, marche sur les pas des Grecs et produit à son tour nombre d'éphèbes inspirés du fameux Doryphore («porte-lance») de Polyclète, statue considérée comme le canon de la beauté masculine grâce à ses proportions minutieusement calculées.

L'arrivée de la religion chrétienne change les donnes : le nu devient ambivalent, symbole de pureté mais aussi d'impureté suivant les circonstances.

Le jardin des délices, triptyque (Jérôme Bosch, 1503, musée du Prado, Madrid)

On pense bien sûr au premier homme, Adam, profitant en toute innocence des charmes du Paradis, libre de tout vêtement. N'est-il pas dénué de tout péché et de ce sentiment de honte dans lequel va bientôt le plonger la faute originelle ?

Les artistes pourront donc le représenter totalement nu, tout comme ceux qui sortent de la norme : les fous, les pauvres, les monstres et les sauvages.

Dans un Moyen Âge pourtant peu pudique, l'homme ne retrouve sa nudité qu'au Paradis... ou en Enfer !

Hans Memling, Chute des Damnés en Enfer, détail du Triptyque du Jugement dernier, 1471, museum Narodowe, GdanskQuelques scènes du quotidien nous permettent cependant d'apercevoir l'homme dans sa tenue la plus dépouillée et sans idéalisation, par exemple dans les images de bains.

Mais c'est le Christ qui resta longtemps le modèle le plus représenté. 

En donnant à voir son corps lors du baptême, de la crucifixion ou la mise au tombeau, les artistes dévoilaient sa richesse intérieure à travers un dénuement généralement voilé par un tissu autour des hanches.

Mais montrer sa nudité totale n'était pas interdit.

On en trouve de rares exemples, destinés à souligner l'humanité du Sauveur.

Les siècles passant, les représentations se firent de plus en plus réalistes ou choquantes, illustrant dans les moindres détails les souffrances du Christ et des Saints.

Michel-Ange, Crucifix de Santo Spirito, 1492, Florence, basilique Santo Spirito

Cachez-moi ce sexe que je ne saurais voir !

«Et les yeux de tous deux furent ouverts ; ils connurent qu'ils étaient nus, et ils cousirent ensemble des feuilles de figuier, et s'en firent des ceintures» (Genèse 3 : 7).

Adam et Ève ont montré la voie : il faut recouvrir les parties honteuses de l'individu nu. Aux peintres de trouver la solution ! Il semble bien que tous les subterfuges furent utilisés : bouts de tissu, bien sûr, mais aussi coquillages ou buissons apparaissent à propos pour dissimuler l'interdit.

Adam, Eve et le serpent dans l’arbre de la connaissance du bien et du mal au jardin d’Eden, enluminure du Beatus de l’Escorial, VIIIe siècle, Madrid, Biblioteca del Monasterio, Escurial Souvent, on se contente de suivre la description de la Bible et d'intégrer quelques feuilles de figuier judicieusement placées aux endroits opportuns.

Mais c'est la fameuse feuille de vigne qui obtint la gloire en tant qu'auxiliaire de la pudeur. Doit-elle ce prestige à son lien avec l'histoire de Noé, recouvert d'un manteau après son fameux abus de vin ? Ou à la forme d'une de ses variétés, proche du figuier ? À moins que cette popularité ne s'explique par sa silhouette large et particulièrement couvrante...

En tous cas, elle s'est multipliée de façon exponentielle, notamment lors de la vague de puritanisme qui suivit la Renaissance : les feuilles en plâtre, les «repeints» et autres «voiles de pudeur», envahirent alors les couloirs du Vatican.

Les plus grandes œuvres n'échappèrent pas à ce pullulement de cache-sexe : c'est ainsi qu'à peine quarante ans après sa réalisation, la chapelle Sixtine de Michel-Ange fut livrée au peintre Da Volterra, joliment surnommé Il Braghettone (le faiseur de culottes) !

Hans Holbein, Le Christ mort dans la tombe, 1521, Bâle, Kunstmuseum

Sous la peinture, les muscles

Léonard de Vinci, L'Homme de Vitruve, 1492, Venise, Gallerie dell'AccademiaÀ la Renaissance, l'Antiquité et ses préceptes font un retour remarqué dans les idées et les ateliers d'art.

Au fur et à mesure des découvertes archéologiques se multiplient les figures de jeunes hommes d'abord androgynes comme le David de Donatello (1443) puis tout en force, à la façon du Laocoon et de l'Hercule Farnèse (retrouvé en 1506 et 1546).

Par ailleurs, les séances de dissection, autorisées depuis le XIIIe siècle dans le sud de l'Italie, révèlent aux assoiffés de savoir la richesse de l'intérieur du corps humain.

Jan Gossaert, Neptune et Amphitrite, 1516, Berlin, Staatliche MuseumElles permettent aux meilleurs dessinateurs d'élaborer de véritables œuvres d'art.

L'amélioration des connaissances en anatomie, associée à la théorie des proportions en cours depuis le XVe, donne une nouvelle apparence aux représentations masculines.

À l'exemple de Michel-Ange, les peintres qui adoptent la «manière terrible» (terribilità) aiment à faire ressortir la force de leurs modèles en mettant en valeur la musculature de leurs personnages, y compris du Christ.

À l'opposé, Raphaël et ses acolytes optent pour des corps à l'apparence «modérée» (dolce).

Cette divergence de vue aura par la suite tendance à s'atténuer, les tenants de l'académisme du XVIIe siècle mettant tout le monde d'accord avec leurs bergers aux muscles discrets.

Lucas Cranach L'Ancien, La Mélancolie, 1534, coll. part.

Vous cherchez un modèle impassible ? Allez à la morgue

Dissecteurs ! C'est le délicat surnom donné aux peintres qui aimaient à approfondir leur art en se penchant sur les cadavres. Vinci mais aussi Dürer ou Michel-Ange ont ainsi passé quelques longues heures à observer sous la peau la configuration des muscles ou des tendons.

Andreas Vesalius (dit Vésale), planche 26, extraite de De Humani corporis fabrica, 1543Écoutons Vinci : «Mais j’ai voulu aussi passionnément connaître et comprendre la nature humaine, savoir ce qu’il y avait à l’intérieur de nos corps. Pour cela, des nuits entières, j’ai disséqué des cadavres, bravant ainsi l’interdiction du pape. [...] Ce que j’ai cherché finalement, à travers tous mes travaux et particulièrement à travers mes peintures, ce que j’ai cherché toute ma vie, c’est à comprendre le mystère de la nature humaine» (Carnets, XVe s.).

Il semble que son homologue Caravage n'ait pas trouvé de meilleur modèle pour représenter la Vierge morte que le corps tuméfié d'une noyée...

Plus tard, pour son célèbre Radeau de la Méduse (1819), Théodore Géricault a lui aussi assidument fréquenté les cadavres. Ne dit-on pas qu'il s'en faisait discrètement livrer quelques morceaux depuis la morgue voisine ? Rien de tel pour étudier la couleur des chairs en décomposition.

Par contre, rien à faire : le peintre se révéla trop maladroit pour dessiner les pieds. Qu'à cela ne tienne. Regardez bien les naufragés : ces mourants à demi-nus se retrouvent pourvus de chaussettes.

Le radeau de la Méduse, par Theodore Gericault (détail, musée du Louvre)

Sous son meilleur angle...

Au siècle suivant s'effectue une remise en cause du goût baroque et maniériste qui n'appréciait rien tant que les poses exagérées et les corps souffrants. Au XIXe s., retour à la beauté classique !

L'Âge d'airain (bronze d'Auguste Rodin, 1875, musée d'Orsay, Paris), photo : Daniel Ullrich, wikipedia, 2006)Chez Louis David, les guerriers ont les muscles saillants et le ventre plat pour mieux représenter la force virile. Les bons élèves des Beaux-Arts, qui ont appris à dessiner face à des corps masculins, poursuivent leur œuvre en produisant des «nus héroïques» où le Beau est censé symboliser le Bien.

Alors que les Impressionnistes associent plaisirs de la nature et jeux de lumière dans des scènes de baignades, Auguste Rodin s'enferme dans son atelier pour rendre hommage à ses modèles bien proportionnés, comme ce télégraphiste musclé qui prit la pose pour la réalisation de L'Âge d'airain. La statue était tellement ressemblante qu'on accusa le sculpteur d'avoir procédé à un moulage !

Le goût des belles anatomies est toujours présent au début du XXe s. sous la pression des idéologies totalitaristes qui célèbrent l'athlète, le soldat ou le travailleur sain, symboles de la force brute de la nation.

Cousin du Beau, le Mal n'est jamais très loin, comme le rappelle Baudelaire : «[...] je ne conçois guère (mon cerveau serait-il un miroir ensorcelé?) un type de Beauté où il n’y ait du Malheur. […] le plus parfait type de Beauté virile est Satan» (Charles Baudelaire, Fusées, 1887).

...ou sous toutes ses coutures

Auguste Rodin, Balzac, Étude de nu, 1892, Paris, musée RodinSi la beauté masculine est célébrée, ses aspects les moins attrayants n'ont pas échappé aux artistes. Influencés par le mouvement réaliste du XIXe s. et la photographie qui ne cache aucune imperfection, certains artistes s'engagent à traduire la vérité humaine avec tous ses menus défauts. Le corps nu n'est-il pas le reflet de l'âme ?

Et voici le Balzac de Rodin, en léger sur-poids, certes, mais reflétant une force de caractère impressionnante !

Au siècle suivant, en Angleterre, Lucian Freud reproduit ainsi sur sa toile des êtres à la banalité déplaisante, tandis que Francis Bacon tente de faire ressentir toute la cruauté du destin humain en déformant les chairs.

À l'opposé de ces formes ravagées, le sculpteur Giacometti crée des silhouettes aériennes véhiculant le même message : la fragilité de l'homme.

Avec l'avancée dans le siècle, le nu devient moins choquant et permet aux créateurs de naviguer entre hyper-réalisme (le sculpteur Ron Mueck) et glorification de la sensualité des corps, mieux assumée grâce à l'acceptation de l'homosexualité (photographies de Pierre et Gilles).

Ron Mueck, Untitled (Big man), 2000, Washington, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden

Ange ou démon, l'homme n'a pas fini d'inspirer les artistes.

Et les petits ?

Putti, Oratorio di San Lorenzo, 1700, PalermeLoin d'être oublié, le bambin est un des thèmes les plus représentés dans l'art, notamment grâce à l'enfant Jésus.

D'abord assimilé à un adulte en miniature, le regard grave et le corps peu réaliste, il va peu à peu devenir un gros bébé joufflu, aux rondeurs dissimulées jusqu'au XVe s. Il retrouve alors une nudité symbole d'innocence, rejoignant ainsi la cohorte des puttis qui bien souvent l'escortent.

Inspirés de l'Antiquité, nos chérubins animent de leurs facéties nombre d'églises, notamment baroques, où ils aident à produire une impression de mouvement et de profusion. Devenus plus «vieux», ils se transforment en anges au corps indiscutablement masculin, quoi qu'en disent les rumeurs !

Putti, Oratorio di San Lorenzo, 1700, Palerme

Les écorchés : strip-tease intégral

Observer les cadavres, d'accord... et pourquoi ne pas s'en servir pour faire une œuvre d'art ?

Honoré Fragonard, L'Homme à la mandibule, avant 1772, Maison-Alfort, musée de l'Ecole vétérinaireCette pratique très controversée, qui pose de nombreuses questions d'éthique, a été remise sous le feu des médias à partir de 1995 avec les expositions de l'allemand Gunther von Hagens qui, avec la méthode de la «plastination», met en scène de véritables défunts.

Ce n'est pas la première fois que la mort et l'art sont aussi intimement liés.

Déjà, dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, Honoré Fragonard, cousin germain du célèbre peintre des Lumières, avait consacré une bonne partie de sa vie à créer des écorchés destinés aux étudiants en médecine.

Après les avoir déshydratés sous l'effet de l'alcool, le chirurgien n'hésitait pas à donner à ses modèles une apparence de vie, comme son Homme à la mandibule dont il a dévié les yeux et enfoncé le nez pour le doter d'un charmant air agressif, à la façon du Samson qu'il est censé représenter !

Criantes de vie, ces réalisations sont à rapprocher des cires anatomiques, véritables chefs-d’œuvre de la sculpture.

Tous à poil !

Saint Onuphre, XVIIe s., Moscou, Musée d’Etat d’art, d’histoire et d’architectureUn rien l'habille ! Comme Marie-Madeleine protégeant sa pudeur avec ses cheveux, saint Onuphre ne trouve rien de mieux que de cacher son corps avec... sa barbe ! Mais c'est l'exception : généralement, la pilosité se fait plutôt discrète. Coupe courte et pas l'ombre d'un poil sur les corps grecs, c'est la règle. Par la suite les cheveux ont tendance à pousser pour parvenir jusqu'aux épaules du Christ et de ses saints. Mais attention, danger !

L'exemple de Samson rappelle qu'il ne faut pas confier sa crinière, et donc sa force, à n'importe qui... Mieux vaut peut-être opter pour une belle tonsure bien nette, symbole d'une «vie pure et sans apprêt» (Denys l'Aéropagite) et de lien direct avec Dieu. Quant aux autres traces de pilosité, elles ne se laissent voir que sur les corps proches de la bestialité et suscitant le rejet (silènes et diables). Elles ne réapparaissent sur nos images qu'au XIXe s., par souci de réalisme, tandis que l'utilisation de la photographie ne permet plus à l'artiste de cacher ce qui fut longtemps un symbole d'indécence.

Quand les écrivains observent les nus...

- Charles Baudelaire et le Marat de Jacques-Louis David :

Marat assassiné, 13 juillet 1793 (Jacques-Louis David, musée du Louvre, 157x136 cm)«Le divin Marat, un bras pendant hors de la baignoire et retenant mollement sa dernière plume, la poitrine percée de la blessure sacrilège, vient de rendre le dernier soupir. Sur le pupitre vert placé devant lui sa main tient encore la lettre perfide : Citoyen, il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit à votre bienveillance. L'eau de la baignoire est rougie de sang, le papier est sanglant : à terre gît un grand couteau de cuisine trempé de sang : sur un misérable support de planches qui composait le mobilier de travail de l'infatigable journaliste, on lit : À Marat, David.
Tous ces détails sont historiques et réels, comme un roman de Balzac ; le drame est là, vivant dans sa toute lamentable horreur, et par un tour de force étrange qui fait de cette peinture le chef-d'œuvre de David et une des grandes curiosités de l'art moderne, elle n'a rien de trivial ni d'ignoble. Ce qu'il y a de plus étonnant dans ce poème inaccoutumé, c'est qu'il est peint avec une rapidité extrême, et quand on songe à la beauté du dessin, il y a là de quoi confondre l'esprit. Ceci est le pain des forts et le triomphe du spiritualisme ; cruel comme la nature, ce tableau a tout le parfum de l'idéal. Quelle était donc cette laideur que la sainte Mort a si vite effacé du bout de son aile ? Marat peut désormais défier l'Apollon, la Mort vient le baiser de ses lèvres amoureuses, et il repose dans le calme de sa métamorphose. Il y a dans cette œuvre quelque chose de tendre et de poignant à la fois ; dans l'air froid de cette chambre, sur ces murs froids, autour de cette froide et funèbre baignoire, une âme voltige. Nous permettrez-vous, politiques de tous les partis, et vous-mêmes, farouches libéraux de 1845, de nous attendrir devant le chef-d'œuvre de David ? Cette peinture était un don à la patrie éplorée, et nos larmes ne sont pas dangereuses»
(Le Musée classique du Bazar Bonne Nouvelle, 1846).

- Joris Karl Huysmans et le Retable d’Issenheim de Grünewald :

«Au milieu du tableau, un Christ géant, disproportionné, si on le compare à la stature des personnages qui l'entourent, est cloué sur un arbre mal décortiqué, laissant entrevoir par places la blondeur fraîche du bois, et la branche transversale, tirée par les mains, plie et dessine, ainsi que dans le Crucifiement de Carlsruhe, la courbe bandée de l'arc ; le corps est semblable dans les deux œuvres ; il est livide et vernissé, ponctué de points de sang, hérissé, tel qu'une cosse de châtaigne, par les échardes des verges restées dans les trous des plaies ; au bout des bras, démesurément longs, les mains s'agitent convulsives et griffent l'air ; les boulets des genoux rapprochés cagnent, et les pieds, rivés l'un sur l'autre par un clou, ne sont plus qu'un amas confus de muscles sur lequel les chairs qui tournent et les ongles devenus bleus pourrissent ; quant à la tête, cerclée d'une couronne gigantesque d'épines, elle s'affaisse sur la poitrine qui fait sac et bombe, rayée par le gril des côtes. Ce Crucifié serait une fidèle réplique de celui de Carlsruhe si l'expression du visage n'était autre. Jésus n'a plus, en effet, ici, l'épouvantable rictus du tétanos ; la mâchoire ne se tord pas, elle pend, décollée, et les lèvres bavent.
Il est moins effrayant, mais plus humainement bas, plus mort. La terreur du trismus, du rire strident, sauvait, dans le panneau de Carlsruhe, la brutalité des traits que maintenant cette détente gâteuse de la bouche accuse. L'Homme Dieu de Colmar n'est plus qu'un triste larron que l'on patibula»
(Trois primitifs, 1905).

Matthias Grünewald, Retable d'Issenheim (détail), 1516, Colmar, musée Unterlinden
- Francis Ponge et les Hommes debout d'Alberto Giacometti :

Alberto Giacometti, L'Homme qui chavire, 1950, coll. part.«Ôtez leurs grands pieds, leurs godillots de plomb aux figurines de A. Giacometti, ce n’est plus rien […].

Il a d’abord dit : vus d’en bas. Et moi : attraction universelle, luttant avec l’élan du je. C’est plutôt ça. Gravité. Tout le poids du corps de l’homme descend vers ses pieds. On n’y peut rien. Il est attaché au sol. Il a à lutter avec ça. Ça le caractérise. Non il ne vole pas! Bottes de plomb. Les égoutiers de Proust»

(Nouveau recueil, 1967)

- Claude Simon et l'Ébauche du Serment du Jeu de paume de Jacques-Louis David :

«La scène est la suivante : dans une pièce de vastes dimensions, un personnage est assis devant un bureau, l'une de ses jambes à demi repliée sous son siège, le talon du pied soulevé, le pied droit en avant et à plat, le tibia formant avec la cuisse horizontale un angle d'environ quarante-cinq degrés, les deux bras appuyés sur le rebord du bureau, les mains tenant au-dessus une feuille de papier (une lettre ?) sur laquelle les yeux sont fixés. Le personnage est entièrement nu. Quoique d'un certain âge, comme en témoigne l'empâtement du visage aux traits épais, aux bajoues prononcées, la pratique régulière d'exercices physiques sans doute, comme certains cavaliers ou certains militaires, a conservé au corps une robuste musculature dont, malgré l'embonpoint, on peut suivre les saillies sous la couche de graisse, les plis du ventre eux-mêmes, en dépit de la position assise qui accentue son relâchement, s'étageant, puissants, comme chez ces vieux lutteurs dont le poids, loin de gêner la force, y ajoute encore. Un second personnage plus jeune, entièrement nu lui aussi, se tient debout de l'autre côté du bureau, dans la pose classique de l'athlète au repos, le poids du corps portant sur la jambe gauche, le bras droit pendant verticalement, le bras gauche replié serrant contre la poitrine un carton rectangulaire sur lequel la main vient se refermer. Chez lui également, une pratique constante des exercices physiques a développé une forte musculature, pour l'instant sans défaut. On voit se gonfler le biceps du bras replié. Le torse, dont les pectoraux et les abdominaux sont fermement dessinés, fait songer à ces plastrons des cuirasses romaines artistiquement modelés, reproduisant dans le bronze les détails d'une académie parfaite. Au bas du ventre, à peine renflé et glabre, le sexe court, terminé en tétine par le repli du prépuce, repose sur les bourses pleines des testicules qui le projettent légèrement en avant. Sous la peau fine, on peut suivre le parcours des veines, plus saillantes sur les avant-bras, le dos des mains, les tibias et les pieds qu'elles enserrent comme les racines d'un arbre. Le contraste entre la nudité des deux personnages et le décor, les meubles de style, confère à la scène un caractère insolite, encore accru par la facture du dessin exécuté sur une feuille de papier (ou une toile d'un grain très fin) à l'aide d'une mine de plomb soigneusement et constamment (de façon presque maniaque) réaffûtée par l'artiste au cours de son travail» (Deux Personnages, Art Press,1973).

Jacques-Louis David, Le Serment du jeu de Paume, ébauche, 1791, musée national du château de Versailles

Sources

Masculin/masculin. L'homme nu dans l'art de 1800 à nos jours, Musée d'Orsay/Flammarion, 2013.
Écrire la peinture, de Diderot à Sollers, éd. Citadelles & Mazenod, 2009.
Histoire n°345, « Le Corps mis à nu », septembre 2009.
Philippe Comar, L'Homme nu, éd. Gallimard/Musée d'Orsay (« Découvertes » hors série), 2013.
Umberto Eco (sous la direction de), Histoire de la beauté / Histoire de la laideur, éd. Flammarion, 2204.


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Publié ou mis à jour le : 2020-02-26 11:56:04

 
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